حول العروس الكريهة

حول العروس الكريهة[1]

«سوداءُ أنا، ولكنني جميلة... فلا تنظرنَّ إليَّ لأني سمراء.»

— نشيد الأنشاد 1: 5

إن قصة زواج السير جاوين (Sir Gawain)، وبوجهٍ أعم، قصة السيدة الكريهة التي تتحول إلى فاتنة، وهي من أشهر الموضوعات في أدب الروايات الآرثرية، قد كانت موضع بحثٍ متكرر لدى جميع الدارسين لهذا التراث. ولا ريب في أن التفسير الصحيح هو ذلك الذي قدَّمه ر. س. لوميس (R. S. Loomis)، إذ يحدد هوية هذه السيدة بأنها إلهة الأرض، ومن ثم فهي أيضًا السيادة نفسها؛ أي الملك، والسلطان، والمجد الذي يناله من يحوز الأرض. وفي المصادر الكلتية تتمثل هذه السيادة، بطبيعة الحال، في سيادة إيرلندا، المتجسدة في الإلهة (إيريو، Ériu). وأكثر ما يصيب فيه لوميس هو إدراكه أن النموذج الأصلي لهذه القصة هو الأسطورة التي تتحدث عن زواج إله الشمس (لوغ، Lug) من الأرض، أي (إيريو، Ériu)، التي تجسد أرض إيرلندا نفسها. ويبلغ لوميس ذروة التوفيق في الفقرة البديعة التي يبيّن فيها الأساس الميتافيزيقي لتعدد زيجات جاوين، وكذلك غيره من الأبطال الشمسيين. فهؤلاء، على الرغم من كثرة محبوباتهم، لم يكونوا في الحقيقة يحبون إلا كائنًا إلهيًا واحدًا يتجلى في صور وأسماء متعددة؛ إذ ليست محبوباتهم سوى: «تجلِّيات مختلفة، وأسماء متعددة للإلهة الأولى نفسها.» وهي الإلهة التي تُعرف أيضًا بأسماء: (إيزيس^([1])، Isis)، و(أوروبا، Europa)، و(أرتميس، Artemis)، و(ريا، Rhea)، و(ديميتر، Demeter)، و(هيكاتي، Hecate)، و(بيرسيفوني، Persephone)، و(ديانا، Diana) ، بل يمكن، كما يقول، أن يستمر تعداد أسمائها إلى غير نهاية. ومن ثم يخلص إلى نتيجة ذات دلالة عميقة: «لم يكن جاوين عاشقًا نزقًا؛ فعلى الرغم من زيجاته الكثيرة، فإن الإلهة التي أحبها كانت دائمًا الإلهة نفسها.» وبعبارات تكاد تكون مطابقة، يبرر أ. ب. كوك (A. B. Cook) تعدد محبوبات زيوس، الذي يصفه ديون البروسي (Dio of Prusa) بأنه: «الأب المشترك للبشر جميعًا، ومخلِّصهم، وحافظهم.» وهكذا لا تُفهم كثرة الزيجات أو المحبوبات، في المنظور الأسطوري التقليدي، على أنها تعبير عن تعدد موضوعات الحب، بل على أنها تجليات متعددة لحقيقة أنثوية واحدة؛ فالإله الشمسي لا يقترن إلا بالأرض الواحدة، أو الأنوثة الكونية الواحدة، وإن ظهرت في الأساطير تحت أسماء وصور لا حصر لها^([2]). وفي هذا السياق نفسه، كان من الممكن أن يُضاف إلى الأمثلة كلٌّ من (إندرا، Indra)، و(كريشنا، Kṛṣṇa)، بل والمسيح أيضًا. فقد قال بيتر ستيري (Peter Sterry)، الذي وُصف بأنه «أفلاطونيٌّ وتطهُّريٌّ» (Platonist and Puritan): «للرب يسوع سراريه، وملِكاته، وعذاراه؛ أي القديسون... الذين حفظوا أنفسهم عُزّابًا لينعموا بالعناق المباشر لمحبوبهــم.» ذلك أن الروح الشمسية، أو الحب الإلهي (Divine Eros، Amor)، هو، بحكم طبيعته وبالضرورة، «متعدد الزيجات» (polygamous)، سواء في ذاته أو في جميع تجلياته وتنزلاته. والسبب في ذلك أن الخليقة بأسرها أنثى بإزاء الله، وأن كل نفسٍ بشرية هي العروس التي قُدِّر لها أن تتحد به^([3]).

ترد قصة العروس الكريهة في عدد من الروايات الإيرلندية، ومن أشهرها ما يرد في قصتي «أبناء إيوخيد الخمسة» (The Five Sons of Eochaidh)، كما رُويت في (تيماير بريغ، Temair Breg) و(مغامرة أبناء إيوخيد موغميدون، Echtra mac Echdach Mugmedóin)، اللتين يمكن عدّهما النموذج الأبرز لهذه الأسطورة. في هذه الرواية، يتوجه الإخوة الخمسة، واحدًا بعد آخر، إلى نبعٍ ليشربوا من «ماء الفضائل»، غير أن النبع تحرسه عجوز بالغة القبح، لا تسمح لأحد بالشرب^([4]) إلا إذا منحها قبلة ثمنًا لذلك. لكن الإخوة جميعًا ينفرون منها، باستثناء أصغرهم، (نيال، Niall)، الذي كان، شأن كثير من الأبطال الأسطوريين، قد نشأ في المنفى. فهو لا يكتفي بتقبيلها، بل يضمها إلى صدره كما لو كانت زوجته إلى الأبد. وعندئذٍ تتحول العجوز القبيحة إلى فتاة فائقة الجمال، وتتنبأ لنيال بأنه سيحكم في (تارا، Tara)، مقر الملكية العليا في إيرلندا. ثم تقول له: «لقد رأيتني أول الأمر قبيحة، ثم رأيتني في النهاية جميلة؛ وكذلك هي السيادة الملكية. فهي لا تُنال بغير جهادٍ وحروب، ولكنها، بعد الظفر بها، تبدو لكل من ينالها جميلةً وبهية.» وتتكرر الفكرة نفسها في قصة (لوغايد لايغه، Lughaid Laighe)؛ فهناك أيضًا لا يكون الملك المقدَّر إلا الرجل الذي يجرؤ على قبول العروس الكريهة ويرضى بأن يضطجع معها. وحين يسألها عن هويتها، تجيب: «إن الملوك العظام يضطجعون معي، وأنا سيادة (ألبا، Alba) و(إيريو، Ériu).» ويكشف هذا الجواب بوضوح المعنى الرمزي للأسطورة؛ فالعجوز القبيحة ليست امرأةً بعينها، بل هي تجسيد للسيادة أو إلهة الأرض. ومن ثم فإن اقتران البطل بها لا يمثل زواجًا شخصيًا، وإنما اتحادًا رمزيًا بين الملك والأرض التي يمنحها الشرعية لحكمها. ولا تنكشف حقيقتها الجميلة إلا لمن استطاع أن يتجاوز ظاهرها المنفِّر، فيدرك جوهرها الكامن وراء الصورة الخارجية. وهذا هو المحور الذي يدور حوله المقال كله: أن الحقيقة الإلهية أو السيادة الكونية قد تبدو، في أول الأمر، مستترةً في هيئة منفِّرة، ولا تكشف عن جمالها إلا لمن ينفذ ببصيرته إلى باطنها.

وعلى النحو نفسه تمامًا، تُعَدُّ الإلهة الهندية (شري، Śrī) — أو (لاكشمي، Lakṣmī) — «التجسيد الشخصي للحق في المُلك... وروح السيادة... ولا سيما حين تكون العلاقة بينها وبين الملك علاقةً زوجية.» غير أن في هذا استباقًا لما سيأتي؛ إذ إن مقصدي في هذه المقالة هو أن ألفت النظر إلى بعض الجوانب في قصة تحول العروس الكريهة، وهي جوانب لم تنل — فيما أعلم — ما تستحقه من العناية. وأخص بالذكر ثلاثة أمور: إيراد عدد من النظائر الشرقية لهذه الأسطورة، لإظهار أن بنيتها الرمزية ليست مقصورة على التراث الكلتي أو الأوروبي، بل تمتد إلى تقاليد الشرق أيضًا. بيان أن العروس الكريهة ينبغي أن تُعرَّف بأنها نفسها التنين أو الحية التي يفك البطل سحرها بواسطة «القبلة البطولية» (Fier Baiser)، وهو الموضوع الأسطوري المعروف الذي تؤدي فيه قبلة البطل إلى إزالة اللعنة أو السحر. إثبات أن العروس الكريهة، أو المرأة-التنين، هي نفسها الأوندين (Undine)، أي روح الماء أو حورية البحر، وهي أيضًا (بسيخه، Psyche)، أي النفس؛ وأن تحررها من السحر وتحولها إلى صورتها الحقيقية لا يتحقق إلا باتحادها بالبطل في الزواج.

لنبدأ بقصة زواج (إندرا، Indra)، «البطل العظيم» في (الريغ فيدا، Ṛg Veda)، من (أبالا، Apālā)، التي يعني اسمها «التي لا حامي لها» أو «غير المحمية». وفي هذه الرواية تكون أبالا هي التي تبادر إلى طلب الزواج، إذ تقول في نفسها: «ما رأيكِ لو ذهبنا واقترنّا بإندرا؟ أفلا يعيننا، ويعمل من أجلنا، ويغدق علينا الخير؟» ثم تحمل معها (السوما، Soma)، التي كانت قد أعدّتها بمضغها بأسنانها لتكون قربانًا طقسيًا، وتتوجه إلى إندرا مخاطبةً إياه: «أيها السائر هناك، أيها البطل الصغير، المتطلع من بيت إلى بيت^([5]).» ثم تتضرع إليه قائلة: «أعد الإنبات لرأس أبي، ولحقله، ولهذا الموضع الذي أسفل بطني^([6]).»يشرب (إندرا، Indra) شراب (السوما، Soma) من شفتي (أبالا، Apālā). ويقول (البراهمانا، Brāhmaṇa) في تفسير هذا الحدث: «لقد شرب، حقًّا، السوما من فمها؛ ومن ثَمَّ، فإن كل من يقبِّل فم امرأة، وهو عالمٌ بحقيقة هذه الأسطورة [أو هذا التعليم]، فإن تلك القبلة تصير له بمنزلة شربة من السوما.» أي إنها تصبح له شربةً من ماء الحياة، الذي كانت هذه أول مرة يُشرب فيها على هذا النحو. ولا يصرح نص (الريغ فيدا، Ṛg Veda) الموجز بأن أبالا كانت قبيحة المنظر، غير أن هذا المعنى يُفهم ضمناً من الرواية؛ إذ يُقال إن إندرا يطهِّرها ثلاث مرات، بأن يُمررها عبر محاور عجلات مركبته الشمسية — التي يبدو أنها ذات ثلاث عجلات، كما يوحي بذلك (الريغ فيدا I.164.2)، حيث توصف بأنها «ثلاثية المحاور» (trinābhi) — حتى تصبح في النهاية «ذات جلد شمسي»؛ أي مشرقةً ومتألقةً بنور الشمس. وتوضح روايات (البراهمانا) المطولة هذا المعنى بصورةٍ لا تدع مجالًا للشك؛ إذ تذكر أن أبالا كانت في الأصل «سيئة اللون»، وأن مراحل التطهير الثلاث لم تكن إلا نزعًا متتابعًا لجلودها الحرشفية الزاحفة، حتى خرجت، بعد التطهير الثالث، في أبهى صورة يمكن أن تكون عليها امرأة، جديرةً بالعناق والاحتضان. وتَرِدُ القصة نفسها، بصياغة مختلفة، في (الجاتاكا، Jātaka) رقم 31، حيث تُروى حكاية زواج إندرا من (سوجاتا، Sujātā)، أي «حسنة الميلاد» أو «كريمة الأصل». وهي، في جوهرها، القصة نفسها، غير أن مراحل التطهير المتعاقبة تُعبَّر عنها هناك بأنها «ولادات» جديدة.

وكما أن (إيريو، Ériu) و(أوروبا، Europa) في التقليدين الكلتي واليوناني تمثلان في الحقيقة شخصية رمزية واحدة تتعدد أسماؤها، كذلك الأمر في التقليد الهندي؛ إذ إن (أبالا، Apālā) و(سوجاتا، Sujātā) ليستا سوى اسمين من أسماء كثيرة للإلهة نفسها، وتُروى قصتها أو يُشار إليها في سياقات عديدة. ولهذا نجد أن زوجة إندرا، أي (إندراني، Indrāṇī)، تحمل أسماءً متعددة، منها: (شاتشي، Śacī)، و(شري، Śrī)، و(فيراج، Virāj)، و(أوما، Umā)، و(سيتا، Sītā)^([7])، وغيرها كثير. غير أن هذه الأسماء جميعًا، في التحليل الأخير، ليست إلا تجليات مختلفة لإلهة الأرض، وللقوة الواحدة نفسها، أي (مايا-شاكتي، Māyā-Śakti). وهي، من هذا المنظور، تجسد السيادة أو السلطان؛ فهي ليست الحاكم نفسه، بل القوة، والمجد، والحظ أو البركة التي يمارس الحاكم سلطانه بها. وفي الترنيمة الكبرى إلى الأرض الأم في (أثرفا فيدا، Atharva Veda XII.1)، توصف الأرض بأنها: «التي ثورها هو إندرا.» وأن: «ربها هو (بارجانيا، Parjanya).» أي إندرا في صورته إلهًا للمطر. ثم تقول الأرض: «أنا الأم، وبارجانيا هو الأب، وأنا ابنهما.» ويتابع النص واصفًا الأرض بأنها: «تتزين، وتطرح عنها جلد الحية، وتختار زوجًا لها، لا (فرترا، Vṛtra)، بل إندرا، وتحفظ نفسها من أجل (شاكرا، Śakra)، الثور الفحل.» ثم تُدعَى الأرض أن: «تثبتنا في الشربة الأولى» — أي شربة السوما الأولى^([8]) — وأن تمنحنا: «القوة، والبأس، وأسمى السيادة (rāṣṭram)، والنعمة أو الحظ (śrī).» وتعبير «تطرح عنها جلد الحية^([9])» يحمل دلالة بالغة الأهمية؛ إذ يدل، في ذاته، على أن الأرض الأم كانت، في أصل رمزيتها، ذات طبيعة حيَّوية أو أفعوانية، فهي تتجدد كما تتجدد الحية بخلع جلدها. غير أن هذا المعنى لا يبقى مجرد إيحاء، بل يصرح به الريغ فيدا نفسه؛ ففي (Ṛg Veda X.22.14؛ وقارن I.185.2) توصف الأرض بأنها: «عديمة الأقدام» (apadī)، أي إنها، شأنها شأن (أهي-فرترا، Ahi-Vṛtra)، حية أو أفعى. وعلى الجانب الآخر، نجدها في (Ṛg Veda III.55.14)، حين توصف بأنها أم (أغني، Agni)، قد صارت: «قائمة على قدميها، متزينةً بألوان الجمال الكثيرة.» ويظهر هذا الأصل الأفعواني للأرض أيضًا صراحة في (شاتاباثا براهمانا، Śatapatha Brāhmaṇa IV.6.9.17)، حيث تُسمى: «ملكة الحيات» (sarparājñī)، وهي الشخصية التي يمثلها في التقليد البنغالي اللاحق (ماناسا ديفي، Manasā Devī)، إلهة الحيات^([10]).

إن (شري، Śrī)، أي «البهاء» أو «الإشراق»، و(لاكشمي، Lakṣmī)، أي «السِّمة الميمونة» أو «العلامة المباركة»، هي الإلهة الهندية المعروفة التي تجسد الحظ السعيد (Tyche)، والرخاء، والجمال؛ وهي، في التراث الشعبي الغربي، تقابل الشخصية الرمزية التي تُسمى «الحظ» (Luck). وتمثل لاكشمي المبدأ والمصدر الذي تنبثق منه جميع صور الوفرة والازدهار، فهي أصل: الغذاء، والملك، والإمبراطورية، والسيادة، والقوة، والهيبة الكهنوتية، والسلطان، والثروة، والأنواع أو الأجناس. وهذه الصفات كلها تستمدها الآلهة منها، ثم تصبح خصائصها المميزة، وذلك عندما تهجر براجاباتي، الذي كان قد أنهكه فعل الخلق، كما يرد في (شاتاباثا براهمانا، Śatapatha Brāhmaṇa XI.4.3.1 وما بعدها). كما تُطابق شري-لاكشمي مع (فيراج، Virāj)^([11])، أي الطبيعة الأم الخلّاقة (Natura Naturans)، التي تحلب منها جميع الكائنات خصائصها وصفاتها المميزة، كما جاء في (أثرفا فيدا، Atharva Veda VIII.9). ولهذا يقول (شاتاباثا براهمانا، Śatapatha Brāhmaṇa XII.6.1.40):

«إن فيراج، كما يقولون، هي هذه الأرض، ومن كان أوفر الناس نصيبًا منها كان أوفرهم حظًا وسعادة.»

وتُعرف شري-لاكشمي في اللغة (البالية، Pāli) باسم (سيري، Sirī) أو (لاكّهي، Lakkhī). ولها نقيضٌ هو (ألاكشمي، Alakṣmī)، وتسمى في البالية (ألاكّهي، Alakkhī)، كما تُعرف أيضًا باسم (كالي، Kālī) أو (كالاكانّي، Kālakaṇṇī)، أي «ذات الأذن السوداء»، وهي إلهة سوء الحظ والشقاء. وهاتان القوتان المتقابلتان يمكن النظر إليهما بطريقتين: فإما أن تُعدَّا أختين، تكون ألاكشمي فيهما هي الأخت الكبرى (جييشثا، Jyeṣṭhā). وإما أن تُعدَّا ابنتين لحاكمي الشمال والغرب، اللذين كانا، في الأصل، ذوي طبيعة حيَّوية أو أفعوانية. غير أنه، شأنهما شأن (دورغا، Durgā) — التي تُطابق ألاكشمي أحيانًا — و(أوما، Umā)، أو شأن الليل والنهار، ينبغي النظر إليهما في الحقيقة على أنهما صورتان قطبيتان لمبدأ واحد^([12]). ولهذا يصرح التراث الهندي بأن كل واحدة منهما تستطيع أن تتخذ صورة الأخرى. فقد جاء في (هاريفامشا، Harivaṃśa 3279): «اتخذت لاكشمي هيئة ألاكشمي لتقضي على الجبابرة.» (lakṣmīr alakṣmī-rūpeṇa dānavān vadhāya). ومن الطبيعي أن يُفهم من ذلك أيضًا أن التحول المعاكس ممكن في ظروف أخرى. ويؤكد (ماركانديا بورانا، Mārkaṇḍeya Purāṇa LXXXIV.4) هذا المعنى حين يقول إن الإلهة — (تشانديكا، Caṇḍikā) أو (دورغا، Durgā)، التي هي أيضًا الأرض والأم العظمى (Magna Mater) — «تكون هي نفسها شري في بيوت أهل البر، لكنها تكون ألاكشمي في بيوت أهل الشر.»

وبعبارة أخرى، فإن الحظ (Luck) — وهو لفظٌ محايد في ذاته، لا يدل بذاته على السعد أو النحس — يتجلى في الصورة التي تقتضيها الحال؛ فقد يظهر في صورة الحظ السعيد أو الحظ العاثر، بحسب المقام. وهكذا فإن سيدة السيادة (Dominion) لا تكشف عن هيئتها الجميلة إلا لمن كان أهلًا لها واستحقها. ومن هنا تكتسب العبارة المعروفة: «لا يستحق الحسناء إلا الشجاع.» — أو: «لا ينال الجميلة إلا الفاضل.» — معنًى أعمق بكثير، إذ لا يكاد يوجد موضع تنطبق عليه هذه العبارة بأكمل وجه كما تنطبق على البطل الذي يجتاز اختبار «القبلة البطولية» (Fier Baiser). وإنما نستطيع أن ندرك المبدأ الكامن وراء تحولات سيدة الأرض في الأساطير الكلتية على نحوٍ واضح، إذا التفتنا إلى قطبيتها الأصلية، وإلى قدرتها الدائمة على التحول وتقلب صورها. وعندئذٍ يتبين لنا أن الروايات التي تتحدث عن الحظ السعيد والحظ العاثر كما لو كانا شخصيتين بينهما صلة قرابة، لا تريد بذلك الإشارة إلى وجود حقيقتين مستقلتين، بل إلى أنهما وجهان متبادلان لحقيقة واحدة؛ أي للمبدأ الأنثوي نفسه، الذي يُسمَّى في الأساطير الكلتية «الجنية» (Fée) أو «القدر» (Fata).

ونجد، تبعًا لذلك، نظيرًا مباشرًا لقصة أبناء (إوخيد، Eochaidh) الخمسة في (الجاتاكا، Jātaka) رقم 382. ففي هذه الرواية يكون البطل، وهو (البوديساتفا، Bodhisatta)، تاجرًا ثريًّا كريم السجايا. وفي السماء، قبل نزولهما إلى العالم، تدّعي كلٌّ من (كالاكانّي، Kālakaṇṇī) — أي (ألاكشمي، Alakṣmī)، إلهة الشؤم — و(سيري، Sirī) — أي (شري، Śrī)، إلهة السعد والرخاء — أنها الأحق بالتقدُّم والأفضل منزلة. ولحسم هذا النزاع يُقضى بأن تهبطا إلى الأرض، وتظهرا أمام البوديساتفا، ويكون حكمه هو الفيصل بينهما. فتظهر كالاكانّي أولًا، مرتدية ثوبًا أزرق قاتمًا يميل إلى السواد، وهو لون الظلمة والموت. وحين يسألها البوديساتفا عن حقيقتها، تجيب بأنها: تجوب العالم، فتغوي الناس، وتقودهم إلى هلاكهم. فيأبى البوديساتفا أن يستقبلها أو يمنحها مكانًا عنده. ثم تظهر سيري، يحيط بها إشراق ذهبي، ولما يسألها عن هويتها، تجيب بأنها ترعى ذلك السلوك الذي يثمر السيادة والسلطان (issariya). فعندئذٍ يرحب بها البوديساتفا، ويستضيفها في داره، بل تقضي الليل معه، وتشاركه مضجعه.

لقد رأينا أن (شري، Śrī) هي «التجسيد الشخصي للحق في الحكم... وروح السيادة... ولا سيما عندما تكون العلاقة بينها وبين الحاكم علاقةً زوجية^([13]).» وهذه العلاقة الزوجية بين الحاكم والأرض يعبِّر عنها مباشرةً اللقب السنسكريتي (بهوبتي، Bhūpati)، الذي يعني حرفيًا: «ربُّ الأرض.» أي الملك. ففي التصور التقليدي، لا يكون الملك ملكًا لمجرد امتلاكه السلطة، بل لأنه اقترن بالأرض اقترانًا رمزيًا؛ فالأرض، بوصفها تجسيدًا للسيادة، تمنحه الشرعية، ومن هذا الاتحاد يستمد حقه في الحكم. ولم يقتصر هذا التصور على الهند، بل بقي حيًّا في أوروبا أيضًا، على الأقل حتى القرن السابع عشر، حيث كان يُقال عن الملك إنه: «مقترنٌ بالزواج مع مملكته.» أي إن المملكة لم تكن تُعد مجرد إقليم يخضع لسلطانه، بل قرينةً رمزيةً يرتبط بها ارتباطًا مقدسًا، يضفي على حكمه مشروعيته^([14]).

في هذا السياق يمكن الاستشهاد أيضًا بأساطير مؤسسي مملكة كمبوديا. ومن دون الدخول في تفاصيل كثيرة، يكفي أن نشير إلى نقش (تشامبا، Champa) المؤرخ بسنة 658م، الذي يذكر أن البراهمي العظيم (كاوندينيا، Kauṇḍinya)^([15])، الذي قدم إلى البلاد بحرًا من الهند، «غرس رمحه» في العاصمة (بهافابورا، Bhavapura)، حيث كانت تقيم ابنة ملك الناجات، فتزوجها. والـ(ناجا، Nāga)، بطبيعة الحال، هم الحيات أو التنانين، وهم مرتبطون بالمياه؛ ولذلك فإن القول إن سيدة الأرض تنحدر من هذا الجنس لا يختلف كثيرًا عن وصفها بأنها عروس مائية أو حورية بحرية. بل إن أكثر من سلالة ملكية هندية ترجع نسبها إلى اتحاد أمير بشري بمثل هذه (الأوندين^([16])، Undine) [الكائنات المائية الأنثوية في الميثولوجيا الأوروبية]. وكما يلاحظ (إيمونييه، Aymonier): «في جميع الأساطير، الدور المحوري للمرأة. فهي مؤسسة السلالة الملكية. وهي، لا الأمير المهاجر، حامية المملكة.» وقد ظلت ذكرى هؤلاء المؤسسين الأسطوريين حية زمنًا طويلًا في الفولكلور والطقوس الكمبودية، ولا سيما في العُرف الذي كان يُلزم الملك بأن ينام مع سيدة الأرض كل ليلة، قبل أن يقترب من أيٍّ من زوجاته البشريات. ويروي مؤلف صيني في القرن الثالث عشر أن في القصر الملكي في (أنغكور ثوم، Angkor Thom) برجًا ذهبيًا، كان الملك يصعد إلى قمته وينام فيه. وكان الناس جميعًا يقولون إن هذا البرج تقيم فيه روح حية ذات تسعة رؤوس، هي «سيدة الأرض كلها»، وإنها تظهر هناك كل ليلة في هيئة امرأة. وكان الملك، بحسب الرواية، ينام معها ويضاجعها أولًا، قبل أن يذهب إلى زوجاته البشريات. وكان يُعتقد كذلك أن ظهور روح الحية كل ليلة أمر لا غنى عنه لاستمرار الملك والمملكة؛ فإذا لم تظهر روح الحية ذات ليلة، فقد حان أجل الملك، وإذا تخلف الملك نفسه عن الحضور إليها، حلّت بالمملكة كارثة.

قد يكون في هذه الرواية الصينية شيء من الالتباس؛ والأرجح أن المقصود هو أن سيدة الأرض هي ابنة حية أو تنين ذي تسعة رؤوس، لكنها تظهر للملك في هيئة امرأة جميلة. والصلة بين (الناجينيات، Nāginīs) والمياه أكثر أهمية في السياق الراهن مما قد يبدو للوهلة الأولى. ذلك أن (شري-لاكشمي، Śrī-Lakṣmī)، في المقام الأول، هي بمثابة «أفروديت» الهندية؛ فقد وُلدت من زبد البحر أثناء خضّ المحيط في بداية الخلق^([17]). وتُعرف أيضًا باسم (بادما، Padmā)، أي «اللوتس» أو «سيدة اللوتس»، ولذلك تُصوَّر في الفن الهندي جالسةً أو واقفةً في زهرة اللوتس. وفي الوقت نفسه، كانت الأرض تُتصور على أنها جزيرة طافية على سطح البحر البدئي؛ ومن ثم كان يُرمز إليها، على نحو متكرر، بورقة اللوتس أو بزهرتها^([18]). وهذا كله يكاد يعني أن شري هي (فلورا، Flora)، أي إلهة الزهور والنبات، وبالمعنى نفسه هي أيضًا (روزا موندي، Rosa Mundi)، أي «وردة العالم»^([19]). وفي الفردوس (Paradiso) لدانتي (XXIII.88)، نجد أن عبارة «الزهرة الجميلة» (bel fior) تشير إلى مريم العذراء. وهذا ليس بلا دلالة بالنسبة إلى موضوعنا؛ إذ يقول (ر. س. لوميس، R. S. Loomis) في الأسطورة الكلتية والرواية الآرثرية (Celtic Myth and Arthurian Romance)، ص 222:

«يحسن بنا أن نتذكر تصور عذراء تُسمى سيادة إيرلندا، تمنح الخلود بعناقها، وتقدم كأسها إلى البطل، وأن أسماءها الزهرية تحمل دلالة ذات شأن.»

وفي السياق نفسه، يستشهد لوميس بأسماء أخرى لبنات الآلهة، مثل (بلاثنات، Bláthnat)، أي «الزهرة الصغيرة»، و(سكثنيام، Scáthniamh)، أي «بهاء الزهرة» أو «إشراق الزهرة». كما نلتقي بأسماء أخرى ذات دلالة رمزية واضحة، مثل: (بلانشفلور، Blanchefleur): «الزهرة البيضاء». (فلور دو لا لوني، Flore de la Lunel). (روزا إسبانيا، Rosa Espania): «وردة إسبانيا».

إن الموتيف (أي الفكرة المركزية) بأكمله المتمثل في تحوّل العروس الكريهة أو الحية إلى العروس الكاملة يجد نظيره في الدورية القمرية لحياة المرأة؛ ولعل هذا هو المنظور الذي يمكن، من خلاله وحده تقريبًا، أن نفهم على الوجه الصحيح المحظورات التقليدية المتعلقة بالحيض. فالمرأة الحائض تُعدّ، في كثير من التقاليد، خطرة ونذير سوء، سواء بالنسبة إلى الرجال أو إلى المحاصيل، وكثيرًا ما كانت تُعزل في موضع لا يصل إليه نور الشمس أو نور القمر. [ذلك أن النور هو القوة المولِّدة، ومن ثم لا ينبغي لها أن تحمل أو تُنجب في هذه الفترة.] وما تنطوي عليه هذه العزلة، في المنظور الرمزي، هو عودة مؤقتة إلى حالتها الأولية؛ وهي حالة ليست، إذا جاز التعبير، بشرية تمامًا، بل حالة غريبة عن المألوف ومفعمة بالقوة الغيبية. وكثيرًا ما نُظر إلى الحيض بوصفه نوعًا من العدوى أو التلبّس؛ أما التطهير الذي يعقبه الاتصال الجنسي، فيُفهم رمزيًا على أنه استعادة لإنسانيتها وتجدد لها، وهو في الوقت نفسه تكرار للطقس الزواجي^([20]) الذي كانت به، في الأصل، «تصير امرأة» بعد أن كانت «حورية» (nymph).

وبناءً على ذلك: «إنها، ولا ريب، هي شري نفسها بين النساء [أي فورتونا المتجسدة] حين تخلع ثوبها المتسخ؛ ولذلك فليقترب الرجل من هذه المرأة المجيدة (yaśasvinī) حينئذ، وهو يتلو دعاء البركة. وإن لم تستجب له، فليضربها بعصًا أو بيده، وهو يتلو اللعنة: «إنني، بقوتي ومجدي، آخذ مجدك لنفسي»؛ وعندئذٍ تصبح فاقدةً للمجد. أما إن استجابت، فليقل دعاء البركة: «إنني، بقوتي ومجدي، أمنحك مجدي»؛ وعندئذٍ يصير كلاهما مكلَّلًا بالمجد.» — (بريهدارانياكا أوبانيشاد، Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad VI.4.7–8). وكل ذلك يعكس الزواج النموذجي لسوريا، أي (سوريا، Sūryā)، ابنة الشمس، التي تمثل النموذج الأصلي للعروس البشرية. وعند زفافها يُقال: «لقد أُلقيت بعيدًا القدرةُ [الخبيثة] (kṛtyā)^([21])، أي الشر أو التعويذة أو السحر الذي كان عالقًا بها؛ وأقرباؤها الجدد يزدهرون، وزوجها قد ثُبِّت بعهدٍ ملزم. ألقِ الثوب المتسخ بعيدًا، وامنح الهبات للبراهمة! لقد صارت القدرةُ ذاتَ قدمين (padvatī bhūtvā)، وأصبحت الزوجة تقترن بالزوج.» — (الريغ فيدا، Ṛg Veda X.85.28–29). ومن عبارة «لقد صارت ذات قدمين» (padvatī bhūtvā) يتضح أن صورتها الأصلية التي كانت ملازمة لها كانت أفعوانية؛ أي إنها كانت، في أصلها الرمزي، كائنًا حيًّا زاحفًا، قبل أن تتخذ الهيئة البشرية الكاملة. وإذا جمعنا بين هذين السياقين، يتضح أن التطهير الشهري، الذي تصبح المرأة بعده لا مصدرًا للخطر، بل موضعًا للقبول والبركة، يُتصوَّر بوصفه نوعًا من التجدد؛ تجددًا يتمثل رمزيًا في طرح الجلد القديم ثم الخروج في هيئة جديدة متألقة. وهذا التحول يماثل، من جهة، تحول أبالا (Apālā) بعد تطهيرها، ويماثل، من جهة أخرى، التحول الذي يمر به كل من «يخلع الإنسان العتيق» ويتجدد.

لقد رأينا حتى الآن أن الموتيف البطولي المتمثل في تحوّل عروس قبيحة موحشة إلى امرأة جميلة لا يمكن اعتباره ظاهرة خاصة بالتقاليد السلتية، بل هو بالأحرى نمط أسطوري كوني يكمن وراء الزواج كله، بل إنه في الحقيقة «سرّ الزواج». وفي أكثر من رواية، يُؤكَّد أن رفع السحر عن العروس وتحريرها من هيئتها المسحورة يتم بواسطة قبلة؛ وهكذا، مثلًا، في قصة أبناء إيوخايد، وكذلك في زواج السير جاوين والسيدة راغنل، حين يتراجع جاوين عن تقبيلها، فتتوسل إليه قائلة: «من أجل آرثر، قبّلني على الأقل.» أليست هذه، حقًّا، «قبلات نارية»؟ وفي إحدى الصيغ النموذجية لقصة القبلة النارية، يبلغ البطل العالم الآخر، أو العالم السفلي/ما تحت الأمواج. ويكون سكان ذلك العالم واقعين تحت السحر. ويدخل البطل قلعة، فإذا بحيّة عظيمة تدخل إليه وتقول متوسلة: «قبّلني.» لكنه يرفض. وفي المساء التالي، يرى في المنام ما كان سيحدث لو أنه منحها تلك القبلة، فيعزم على أن يفعل ذلك. ثم تأتي الحية مرة أخرى، ولكن هذه المرة في هيئة أشد رعبًا، ذات رأسين، وتطلب منه: «قبّلني.» لكنه يرفض مرة أخرى. ثم يحلم من جديد، ويسمع صوتًا يقول له: «ومع ذلك، لم يكن لك أن تفعل الصواب إلا لو أنك قبّلت الحية.»

فيعزم على أن يفعل ذلك؛ وفي هذه المرة، حين تدخل الحية، وقد ظهرت في هيئة أشد رعبًا من ذي قبل، ذات ثلاثة رؤوس، تلتف حوله وتقول: «قبّلني.» فيقبّلها، وما إن قبّلها حتى تحوّلت الحية إلى فتاة فائقة الجمال، في غاية ما يمكن أن تكون عليه العذراء من جمال. وكانت الحية في الحقيقة ابنة سيد القلعة التي أُصيبت بالسحر. وما إن وقعت القبلة حتى رُفع السحر عن كل من في القلعة، وعن المدينة بأسرها. وفي هذه القصة، يتأخر الزواج الفعلي بسبب رغبة البطل البشرية في العودة إلى هذا العالم لزيارة والديه؛ لكنه، حين يستعيد وعيه بحقيقته ومصيره، لا يكون رجوعه إلا إلى عروسه وإلى المملكة التي تنتظره^([22]).

وتنطوي على المبادئ نفسها تمامًا القصة التي يمكن أن نطلق عليها «القبلة النارية الفائتة» (Fier Baiser manqué)، ومن أمثلتها قصة «سيدة الأرض» (Lady of the Land) لـويليام موريس (William Morris)، وهي الحكاية الثانية لشهر يونيو في كتابه الفردوس الأرضي (The Earthly Paradise). يبلغ البطل جزيرة غير مأهولة، ويدخل قلعة مهجورة، فيجد امرأة فائقة الجمال. وتخبره أنها، في هيئتها المسحورة، لا تتحرر منها إلا في يوم واحد من كل عام، تكون تنينًا؛ وأن عليه، إذا أراد أن يفوز بها وبالمملكة معًا، أن يقبّلها وهي في هيئة التنين، التي ستظهر له بها في اليوم التالي. لكن شجاعة البطل تخونه، فيهرب، تاركًا التنين يندب حظه ويبكي^([23]).

إن موتيف «القبلة النارية» معروف إلى حدٍّ يغني عن إيراد أمثلة أخرى^([24]). وكان مقصدنا الأساسي أن نبيّن أن العروس الكريهة، والحية أو التنين، وحورية البحر أو الأوندين (Undine)، أو الناغيني (Nāginī)، ليست سوى «سيدة الأرض» نفسها، في صور مختلفة. ومع ذلك، ينبغي أن نشير إلى أن هذا الموتيف يظهر أيضًا في قصة أبالا؛ إذ لا شك في أنها كانت، في أصلها، كائنًا زاحفًا^([25]) حين شرب إندرا ماء الحياة من شفتيها؛ ثم يأتي التطهير بعد ذلك. وتستحق كلمات البرهمانا أن نعيد إيرادها هنا: «إنه، حقًّا، شرب السوما من فمها؛ ومن ثم، فإن كل من كان عارفًا [بمغزى هذه الأسطورة أو العقيدة] وقبّل فم امرأة، صار ذلك القبيل له بمثابة شربة من السوما.» إن العروس تكون دائمًا، من وجهٍ ما، خادمةً للمياه الحيّة؛ تلك المياه التي ينتزعها البطل منها، سواء بالقهر أم بالرضا. ويظل المبدأ نفسه قائمًا حين تكون، كما في قصة أبناء إيوخايد، شربة من البئر (بئر الحياة) لا تمنحها العجوز الساحرة إلا لمن يقبّلها؛ أو حين تقدّم له، كما في روايات أخرى كثيرة من القصة، وكما انعكس في العادات، كأس العرس. وقد بيّنّا في موضع آخر أن قربان السوما الحقيقي — أي «أغني هوترا الداخلي» (Interior Agnihotra)، قربان «ما يفهمه البراهمة من السوما، والذي لا يذوقه أحد ممن يقيم على الأرض» — هو، في حقيقته، قربان دم الحياة للنفس التنينية (draconian Psyche)؛ وهي، على المستوى الكوني، «سيادة إيرين، التي تمنح الخلود بعناقها، والتي تقدم كأسها للبطل».

إنه بهذه الشربة أن البطل الفاني، والإله المحتضر (Dying God)، والحب الإلهي (Divine Eros) — ذلك الابن المولود من أب فوق طبيعي وأم أرضية، والذي اتخذ لنفسه جسدًا فانيًا قابلًا للألم كي ينقذ عروسه المقدَّرة له، وفي أثناء ذلك «يُقيِّد نفسه بنفسه، كما يُقيَّد الطائر في الشبكة» — يُستعاد إلى مملكته الأخروية، حيث يعيش المحب والمحبوب معًا في سعادة «إلى الأبد». ومن جهة أخرى، قد يتأخر هذا الاكتمال؛ وعندئذ ينبغي النظر إلى كأس العروس لا بوصفه تحققًا نهائيًا، بل بوصفه عربونًا ووعدًا بالتحقق. ذلك أن البطل كثيرًا ما لا يكون قد تحرر بعدُ تحررًا كاملًا من الروابط التي تشده إلى هذا العالم. فقد يرغب، مثلًا، في العودة إلى الأرض لكي يزور والديه أو رفاقه، ويواسيهم، ويودعهم. غير أن هذه مغامرة خطرة، توافق عليها عروسه الجنيّة على مضض. وتزوّده بطلسم أو تقدم له نصيحة سديدة؛ لكن الطلسم يُسرق، أو تُهمَل النصيحة، فتكون العاقبة أن ينسى عروسه الجنيّة، ويُخدع فيُزوَّج بعروس شريرة، هي النقيض التام للمحبوبة الخالدة، ولا يُنقذ منها إلا في اللحظة الأخيرة.

وهي، من جانبها، تخوض تجارب ومحنًا لا تُحصى، وتعيش متخفيةً في هيئة أخرى، إلى أن تنجح، بحيلة بارعة أو بواسطة علامة تذكيرية، في تذكير البطل بمغامرته التي نسيها^([26]). وهنا نجد النسيان (lethe) والتذكّر أو الاستذكار (anamnesis)، وهما ليسا بعيدين عن مذهب التذكّر في الفلسفة الأفلاطونية والتقليد الهندي. أو قد يكون البطل، مرة أخرى، لم ينسَ عروسه الخالدة، لكنه يفقدها بسبب خرقه لمحظور، سواء أكان هذا الخرق نتيجة غفلته هو، أو ضعفًا بشريًا منه، أو بفعل خصمٍ دبّر له ذلك. وعندئذ لا يبقى أمامه إلا أن يبحث عنها في ذلك العالم الآخر (Otherworld)، أو في المدينة المجهولة التي جاءت منها أول مرة؛ وهي مدينة لا يعرف اسمها ولا موضعها أحد ممن يسألهم عن الطريق إليها. فمن ذا الذي يعرف «أين» يقع العالم وراء البحر (Overseas) أو ما تحت الأمواج (Underwave)، أو ما وراء الشمس من جهة الغرب، أو «متى» كان ذلك الذي يقال عنه: «كان يا ما كان»؟ إن الموضوع يتخذ صورًا لا نهاية لها، لكن القصة تظل دائمًا واحدة: إنها قصة حب السماء (Liebesgeschichte Himmels)؛ قصة فراق ولقاء من جديد، وسحر ورفع للسحر، وسقوط وخلاص^([27]).

البطل والبطلة هما ذاتانا، وفق التعبير: duo sunt in homine، أي «اثنان في الإنسان»؛ وهما الروح الحالّة في الإنسان (immanent Spirit) — «روح الروح»، و«الذات الخالدة لهذه الذات» — والنفس الفردية، أو الذات الفردية؛ أي إيروس والنفس (Eros and Psyche). وهذان، الإنسان الباطن والإنسان الظاهر، المتساكنان في كيان واحد، في حالة صراعٍ مع أحدهما الآخر؛ ولا يمكن أن يحلّ بينهما السلام حتى يُحسم النصر، وحتى تخضع النفس، أي ذاتنا، وهذا الـ«أنا»، للروح. وليس من قبيل المصادفة أن توصف البطلة في كثير من الأحيان بأنها متكبّرة، متعالية، مستهينة بالآخر، «أورغيلوز»^([28])(Orgelleuse). وفيلون والرومي يساويان مرارًا بين هذه النفس، أي ذاتنا الفردية، وبين التنين^([29]). وهي هذه النفس نفسها التي يُطلب منا أن «نبغضها» إذا أردنا أن نكون تلاميذ شمس البشر (Sun of Men).

تظل أسطورة العروس الكريهة (Loathly Bride) حيّةً في نبوءة القديس بونافنتورا (St. Bonaventura) عن زواج المسيح بكنيسته: «سيقدّم المسيح عروسه، التي أحبّها في دناءتها وكل قبحها، وقد جعلها مجيدةً بمجده هو، بلا دنس ولا تجعّد^([30]).» «ولا تكوني عفيفةً قط، إلا إذا اختطفتِني» — Nor ever chast, except thou ravish mee وهذا قياس صحيح؛ إذ يقال عن المرأة التي تُغتصب إنها تدخل في المجد (gloria). ولا نستطيع أن نرى في أقدم صيغ قصة تحوّل السيدة الكريهة أو المرأة التنينية معنى آخر، ولا معنى أقل عمقًا، من هذه المعاني نفسها. أما افتراض أن «الموتيفات الفولكلورية القديمة» — التي يُترك أصلها بلا تفسير — قد انتقلت إلى السياقات الكتابية، حيث بقيت فيها كأنها أجسام غريبة لا تنتمي إليها، فهو قلبٌ لترتيب الطبيعة رأسًا على عقب. فالواقع هو أن الصيغ الكتابية هي التي بقيت حيّة في الفولكلور، وربما استمر بقاؤها فيه حتى بعد أن جرى إضفاء الطابع الرومانسي عليها أو إخضاعها للتفسير العقلي في الأوساط الأكثر تطورًا ورقيًّا. وأيًّا كان السياق الذي حُفظت فيه هذه الموتيفات على نحو صحيح، فإنها تحتفظ بقابليتها للفهم، سواء أكان الجمهور الذي يتلقاها يفهمها بالفعل أم لا. فهذه الموتيفات ليست في المقام الأول «صورًا بلاغية» (figures of speech)، وإنما هي «صور فكرية» (figures of thought)؛ ومن لا يزال يفهمها اليوم لا يكون قد أسقط عليها معاني من عنده، بل إنما يقرأ فيها المعنى الذي خُلقت معها أصلًا، وكان ملازمًا لها منذ نشأتها [أي إن الدلالة ليست إضافة لاحقة إلى الرمز، بل جزء من بنيته الأولى]. وقارن (رسالة بولس إلى أهل رومية، Romans I.20).

سيُسلَّم بأن الأساطير ذات دلالة؛ ولكن: دلالة على ماذا؟ إذا لم نطرح الأسئلة الصحيحة، ونحن نضع الكأس المقدسة (Grail) نصب أعيننا، فإن خبرتنا بالمادة الأسطورية ستكون عديمة الجدوى كخبرة البطل الذي يبلغ قلعة الكأس ولا يستطيع أن يتكلم، أو كخبرة البطل الذي لا يرضى بأن يقبّل التنين: إذ لن يتجاوز علمُنا حينئذٍ مجرد تراكم للمعطيات، يمكن تصنيفها وترتيبها، لكن لا يمكن إحياؤها وبعث معناها الكامن فيها^([31]). فالأساطير ليست سجلات مشوَّهة لأحداث تاريخية^([32]). وليست أوصافًا ملتوية للظواهر الطبيعية، ولا هي «تفسيرات» لها؛ بل الأمر على العكس تمامًا: إن الأحداث نفسها هي التي تكشف الأساطير وتُظهرها. فأما الأسطورة التعليلية (aetiological myth)، مثلًا، فلم تُبتكر لكي تفسّر ظاهرة غريبة، كما قد يُظن إذا اقتصر نظرنا على حالة منفردة ومعزولة. بل على العكس، فالظواهر نفسها أمثلةٌ مجسِّدة للأسطورة؛ فمثلًا، إذا قيل لنا: «لماذا لا يملك الأرنب ذيلًا؟»، فإن البحث سيُظهر أن موتيف السيمبليغاد (Symplegades) الذي يُقدَّم بوصفه تفسيرًا لهذه الواقعة، يفسّر في الحقيقة أكثر بكثير مما يُفترض أنه يفسّر. فهو يفسّر أيضًا كيف فقدت السفينة الطيبة أرغو (Argo) زينتها الخلفية، وكيف تحطّم طرف قارب جيفيوك (Giviok)، وكيف قُطعت المهاميز من قدمي بطل سلتي على يد الباب الفعّال (Active Door) في قلعة من قلاع العالم الآخر (Otherworld). ولم يكن ليخطر ببال أحد أن النمط الكلي المركب لرحلة العالم الآخر (Otherworld Quest) أو الصعود إلى السماء (Himmelfahrt) قد اختُرع لتفسير واقعة صغيرة من وقائع التاريخ الطبيعي، إلا في عصر جاء بعد ما يمكن تسميته «عصر صناعة الأساطير» (myth-making age)، حين لم يبقَ من البنية الأصلية إلا الرمز، في صورة موتيف (motif) أو شكل فني^([33]). إن «بتر الذيل» (Docking) صورةٌ رمزية؛ وإذا أردنا أن نفهم وظيفة الصورة، فلا يكفي أن ننظر إلى الصورة في ذاتها، بل علينا أن نأخذ في الحسبان أيضًا تكوينها الكلي (Gestalt) [أي الطريقة التي تنتظم بها عناصر الصورة في كلٍّ واحد ذي معنى]. ولن يصبح فكر أقدم المفكرين مفهومًا لنا إلا حين ندرك أن فنون أسلافنا البعيدين وفلسفاتهم كانت «مكتملة التطور»، وأن ما بين أيدينا ليس سوى بقايا حكمة قديمة، حكمة لا تزال صالحة اليوم بقدر ما كانت صالحة في أي وقت مضى^([34]).

لن نستطيع أن نفهم التجانس المدهش في موتيفات الفولكلور في أنحاء العالم، ولا العناية البالغة التي بُذلت في كل مكان لضمان نقلها نقلًا صحيحًا، إلا إذا اقتربنا من هذه الأسرار [فهي ليست أقل من ذلك] بالروح نفسها التي انتقلت بها عبر الأجيال، «منذ العصر الحجري وحتى الآن»؛ بثقة الأطفال الصغار، نعم، ولكن لا بالثقة الطفولية بالنفس التي يتوهم أصحابها أن الحكمة لم تولد إلا معهم. وعلى دارس الفولكلور الحق أن يكون لاهوتيًا وميتافيزيقيًا أكثر من أن يكون عالم نفس، إذا أراد أن «يفهم مادته». فكثير من الجنيات والأبطال في حكاياتنا، أو معظمهم، كانوا في الأصل آلهة^([35]). ومن هنا تأتي القيمة الخاصة للنظائر الهندية المبكرة؛ إذ إن «أعمال الحب والمآثر الجليلة» ما تزال فيها، حتى اليوم، أعمال الآلهة أنفسهم.

[1]^{- وهي الإلهة: «التي
تُعبد في جميع أنحاء العالم على طرائق شتى، ووفق شعائر متباينة، وتحمل أسماءً
كثيرة.» — (أبوليوس، الحمار الذهبي، الكتاب الحادي عشر). وانظر أيضًا: أ. يريمياس
(}^{A. Jeremias}^{)،
«العذراء الواحدة» (}^{Die
eine Madonna}^{)، في مجلة الشرق القديم (}^{Der Alte Orient}^{)، المجلد الثاني
والثلاثون (1932)، ص 12–13؛ وكذلك م. دوران-لوفيفر (}^{M. Durand-Lefebure}^{)، دراسة في أصل
العذارى السود (}^{Étude
sur l’origine des Vierges noires}^{) (باريس، 1937). ويؤكد
علم الأيقونات (}^Iconography^{)
أيضًا هوية العذراء مريم مع إلهة الأرض؛ ففي أقدم التصويرات المسيحية لميلاد
المسيح — مثل الفسيفساء الموجودة في باليرمو، وفي كثير من الأيقونات الروسية — لا
يُصوَّر الميلاد داخل إسطبل متهدم كما شاع لاحقًا، بل داخل جبل منشق أو مغارة،
بوصفها رحم الأرض الذي يولد منه المخلِّص. وفي هذا السياق يعلق بنجامين رولاند (}^{Benjamin Rowland}^{)، في نشرة متحف فوغ
للفنون (}^{Bulletin of
the Fogg Art Museum}^{)، المجلد الثامن (1939)، ص 63،
بقوله: «إن السبب الأصلي لاختيار المغارة الجبلية — أو بالأحرى الضرورة التي أوجبت
هذا الاختيار — قد اندثر واندفن في أذهان أولئك الذين صاغوا الرواية المسيحية؛ غير
أنهم كانوا لا يزالون يحملون في ذاكرتهم الأسس الكونية التي قامت عليها جميع
الديانات الكبرى في العالم السامي، والموروثة في نهاية المطاف من حضارة سومر.»
ويستشهد كوماراسوامي بهذا الرأي ليبين أن المغارة الجبلية ليست مجرد تفصيل تاريخي
أو مكاني في قصة الميلاد، بل رمز كوني قديم يشير إلى الأرض الأم بوصفها المبدأ
الحاضن للحياة، ومن ثم فإن تصوير ميلاد المسيح في جوف الجبل يعكس استمرارًا لرمزية
كونية عريقة، سبقت المسيحية وظلت حاضرة فيها بصيغة جديدة.}

[2]^{- يقول آرثر برنارد كوك
(}^{Arthur Bernard Cook}^{)
في كتابه «زيوس: دراسة في الديانة القديمة»: «إن زيوس، بوصفه أبًا سماويًا، يرتبط
ارتباطًا جوهريًا بأمٍّ أرضية. وقد يختلف اسم هذه الأم من مكان إلى آخر، ومن عصر
إلى آخر... غير أنها، في كل مكان وزمان، سواء أكان حضورها ظاهرًا أم مستترًا، تظل
موجودة بوصفها القرين الضروري والزوجة المكملة للأب السماوي.» — زيوس: دراسة في
الديانة القديمة، ثلاثة مجلدات (كامبريدج، 1914–1940)، المجلد الأول، ص 779. أما
الإشارة إلى ديون البروسي (}^{Dio of Prusa}^{)، فانظر: المرجع نفسه، المجلد
الثالث، ص 961. [وقارن أيضًا بـ(هيرا،}^Hera^{)، أخت زيوس وزوجته، في
(الإلياذة،}^Iliad^{)،
الكتاب الثامن عشر، البيت 356.]}

[3]^{- فما دام الناس يدركون
الطبيعة الحقيقية لأساطيرهم، فإنهم لم يكونوا يرون في ما يبدو فيها من «لا أخلاقية»
ما يبعث على الصدمة. فالأساطير، في حقيقتها، ليست غير أخلاقية (}^immoral^{)، وإنما هي، شأنها شأن
كل صورة من صور النظر العقلي أو الرؤية التأملية، متعالية على نطاق الأخلاق (}^amoral^{). ولهذا السبب أيضًا
ينبغي التمييز بينها وبين الرموز المجازية المختلقة (}^{invented allegories}^{)؛ إذ إن بنيتها
النموذجية يمكن أن تُستعاد أو تُحاكى شعائريًا، فتؤدَّى فيها أفعال قد تبدو، من
المنظور البشري، غير لائقة أو غير مقبولة. ومع ذلك فإن مضمون الأسطورة ليس
أخلاقيًا في المقام الأول، بل عقليٌّ أو ميتافيزيقي؛ ومن ثم ينبغي أن تُفهم على هذا
المستوى. وفي هذا الصدد يقول إرنست زيكه (}^{E. Siecke}^{): «لولا وجود هذا
الوعي، لكان من الشر والإثم أن تخترع الأجيال اللاحقة مثل هذه الدناءات وتنسبها
إلى أسمى آلهتها وإلى أبي بطلها المثالي. غير أن أساطير الطبيعة القديمة ليست
اختراعات، بل هي تعبيرٌ واعٍ عن أحداث أُدركت إدراكًا مباشرًا، ولذلك لم يكن في
الإمكان إنكارها.» — صراع التنين (}^{Drachenkämpfe}^{)، لايبزيغ، 1907، ص
64. وكما أن وصية المسيح: «إن كان أحد يأتي إليَّ ولا يُبغض أباه وأمه، وامرأته
وأولاده، وإخوته وأخواته...» (لوقا 14: 26) لم يُقصد بها قط أن تكون قاعدة للسلوك
العملي، كذلك حين عجز الملك (باريكشيت،}^Parīkṣit^{) عن فهم تصرفات (شري
كريشنا،}^{Śrī Kṛṣṇa}^{)،
أجابه (شري شوكاديفا،}^{Śrī
Śukadeva}^{) بقوله: «أصغِ أيها الملك! إنك لا
تدرك الفارق، بل تحكم على الرب كما لو كان إنسانًا.» — بريما ساغارا (}^{Prema Sāgara}^{)، الفصل 34. فالأساطير
والحكايات الخرافية ليست رسائل في الأخلاق، وإنما هي وسائل تعين على التأمل وتكشف
عن حقائق ميتافيزيقية من خلال الرمز. ولهذا، فإن من يوجِّه نقده إلى «أخلاق»
البطل الأسطوري، إنما يكون قد أساء فهم جنس الأسطورة نفسه؛ لأنه قرأها بوصفها
حكايةً أخلاقية، بينما هي في حقيقتها لغة رمزية تُعبِّر عن وقائع كونية وروحية
تتجاوز نطاق الأحكام الأخلاقية.}

[4]^{- وأنا أوافق تمامًا أ.
س. ل. براون (}^{A. C. L.
Brown}^{) في معادلته المقترحة بين الجنية الحارسة لـ«الماء
العجيب» وبين العذراء الحارسة للكأس المقدسة (}^Grail^{). وأود أن أضيف أن هذه
الشخصيات جميعًا يمكن عدُّها، إذا جاز التعبير، من «الهيسبيريدات» (}^Hesperides^{)؛ أي الحارسات
الأسطوريات للثمار أو الكنوز الإلهية. كما أوافقه تمامًا في ملاحظته القائلة: «ليس
من المستبعد أن تكون جميع هذه الشخصيات — أخت برسيفال، وابنة عمه، وزوجته، ورسولة الكأس
المقدسة، التي رأت الآنسة مالون أنها شخصية واحدة في صور مختلفة — لم تكن في أصلها
إلا تجليات متعددة لأمٍّ أرضيةٍ واحدة ذات طبيعة فوق بشرية، هي التي كانت تدير
مجرى الأحداث.» وأوافقه كذلك في اقتراحه أن (كوندري،}^Cundrie^{)، رسولة الكأس المقدسة
ذات الهيئة المنفرة، التي يروي (واوشييه،}^Wauchier^{) أنها تتحول إلى امرأة
فائقة الجمال، ليست سوى جنية (}^Fée^{) اتخذت صورة قبيحة لتختبر أعظم
الفرسان جميعًا. (أصل أسطورة الكأس المقدسة، ص 211، 217، الحاشيتان 6 و24).}

^{ويتضح من ذلك أن كوماراسوامي يرى أن هذه
الشخصيات، على اختلاف أسمائها ووظائفها في الروايات، ليست شخصيات مستقلة في الأصل،
بل هي أقنعة رمزية أو تجليات متعددة لمبدأ واحد هو إلهة الأرض أو السيادة.
فالحارسة، والعروس الكريهة، ورسولة الكأس، وأخت البطل، كلها تؤدي الدور الرمزي
نفسه: اختبار البطل، ومنحه الشرعية أو الحرمان منها، بحسب قدرته على النفاذ إلى
الحقيقة الكامنة وراء المظهر. وهذا من أبرز الأمثلة على المنهج التأويلي الذي
يعتمده كوماراسوامي، إذ يردُّ تعدد الشخصيات الأسطورية إلى نموذج أولي واحد تتفرع
عنه جميع الصور اللاحقة.}

[5]^{- إن وصف إندرا هنا
بأنه «البطل الصغير» يشير إلى (فيرات،}^Virāṭ^{)؛ وقارن أيضًا بما جاء
في (الريغ فيدا،}^{Ṛg
Veda VIII.69.15}^{)، حيث يُوصَف إندرا بأنه «غلام
صغير» (}^kumāraka^{).
وهذا ينتمي إلى موضوع أسطوري يتكرر في مختلف التقاليد، وهو البطل الذي تتجاوز قوته
وحكمته بكثير حجمَه أو سنَّه؛ أي البطل الذي يظهر في صورة طفل أو قزم، مع أنه
يمتلك قوةً خارقة. ومن أمثلة ذلك «عقلة الإصبع» (}^{Tom Thumb}^{) في الفولكلور
الأوروبي، أو (كوخولين،}^Cú
Chulainn^{) بوصفه «البطل الطفل» في الأساطير
الإيرلندية. غير أن وصف إندرا بـ«الرجل الصغير» أو «القزم» يحمل دلالةً أعمق من
مجرد صغر السن؛ إذ يشير أيضًا إلى ما يرد كثيرًا في التقليد الفيدي من تطابق
إندرا، بوصفه الإله الحالَّ في الإنسان، مع «الشخص القائم في العين اليمنى»، وهو
النظير المصغر للشخص الأعظم القائم في الشمس. أما العين اليسرى، فتُنسب إلى زوجته
(إندراني،}^Indrāṇī^{)،
ويكتمل اتحادهما المبارك في القلب، وهو الموضع الذي تُشرب فيه شراب السوما
الحقيقي، أي السوما بمعناه الروحي لا المادي. وأما «البيوت» التي يذكرها النص،
فهي، بطبيعة الحال، أجساد الكائنات الحية، التي يحل فيها إندرا الشمسي بوصفه مبدأ
الحياة والوعي. ولهذا جاء في (براهاد ديفاتا،}^{Bṛhaddevatā) (IV.73}^{): «إياك، يا إندرا،
ندرك في كل مولد.»}

[6]^{- وهذه، في أحد معانيها
على الأقل، هي «الأراضي اليباب» (}^{Waste Lands}^{) التي يقال إن (إندرا،}^Indra^{)
«يملؤها» أو «يعمِّرها» بالسكان، كما في (الريغ فيدا،}^{Ṛg Veda IV.19.7}^{). ومن هذا المنظور،
فإن إندرا هو البطل النموذجي الذي يظفر بالكأس المقدسة (}^Grail^{) في التقليد الفيدي.
أما والد (أبالا،}^Apālā^{)
فهو (أتري،}^Atri^{)،
ويُحتمل أن يكون «الشعر» الذي يُطلب من إندرا أن يعيده إليه رمزًا إلى أشعة النور.
وأما «الحقل» (}^urvarā^{)،
أي الأرض الخصبة، فلا شك أنه رحم أبالا نفسها، أي رحم الأرض. ويؤيد ذلك عدد من
النصوص التقليدية، منها: في (أثرفا فيدا،}^{Atharva Veda XIV.2.14}^{) تُوصَف العروس بأنها
«حقل حي» (}^{ātmanvī
urvarā}^{). وفي (الريغ فيدا،}^{Ṛg Veda VIII.21.3}^{) يُلقَّب إندرا بـ
«سيد الحقل» (}^urvarāpati^{).
وفي (الريغ فيدا}^IV.57.7^{)
يرد لقب «رب الحقل» (}^kṣetrapati^{)
في سياق الإلهة (سيتا،}^Sītā^{)،
أي «الأخدود»، التي يقال إن إندرا هو سيدها. وفي (باراسكارا غريهيا سوترا،}^{Pāraskara Gṛhyasūtra II.17.9}^{)
توصف سيتا أيضًا بأنها الأرض الزراعية التي يحكمها إندرا. وفي (بريهاد ديفاتا،}^{Bṛhaddevatā IV.40}^{) يُقال عن (برانا،}^Prāṇa^{) — الذي كثيرًا ما
يُماثَل بإندرا — إنه «العارف الوحيد بالحقل» (}^kṣetrajña^{)، أي العارف بالجسد
وقواه. أما الشعر بوصفه رمزًا للنبات، فذلك معنى متكرر في النصوص الهندية: ففي
(تايتيرية سامهيتا،}^{Taittirīya
Saṃhitā VII.4.3.1}^{) يقال: «كانت هذه الأرض عاريةً
بلا شعر، فتمنت أن أُكسى بالنباتات والأشجار.» وفي (شاتاباثا براهمانا،}^{Śatapatha Brāhmaṇa IX.3.1.4}^{)
تُشبَّه اللحية على الذقن بالنباتات التي تغطي الأرض. وفي (فاجاسانَي سامهيتا،}^{Vājasaneyī Saṃhitā XIX.81}^{)
يُرمز إلى الشعر ببراعم العشب والشعير. [وانظر أيضًا: (بريهدارانياكا أوبانيشاد،}^{Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad III.2.13}^{)،
وكذلك أوفيد في التحولات (}^{Metamorphoses
IV.660}^{).] ويرى كوماراسوامي أن صلع أبالا ليس مجرد عيب
جسدي، بل هو نتيجة مرض أصاب جلدها، أي رمز إلى عقم الأرض وجدبها. ثم يورد نظائر
مباشرة من أسطورة الكأس المقدسة: ففي رواية (بيرليسفوس،}^Perlesvaus^{)، تفقد رسولة الكأس
المقدسة شعرها منذ «الضربة المحزنة» (}^{Dolorous Stroke}^{)، وتتنبأ بأن شعرها
سينبت من جديد عندما يطرح بطل الكأس السؤال الحاسم الذي يرفع اللعنة. ولا يشك (ر. س.
لوميس،}^{R. S. Loomis}^{)
في أن الشعر هنا يرمز إلى: «البراعم المتفتحة والسيقان الصاعدة للأرض التي استعادت
حياتها.» — الأسطورة الكلتية والرواية الآرثرية، ص 282. وبالمثل، ترد في الروايات
الآرثرية شخصية «عذراء العربة» (}^{Damsel of the Car}^{)، التي يكون رأسها
أصلع، ويُقال إنها ستظل كذلك: «إلى أن يُنال الكأس المقدسة.» وانظر في ذلك دراسة
هـ. موتشنيك (}^H.
Muchnic^{): «الفارس الجبان وعذراء العربة»،}^PMLA^{،
المجلد الثالث والأربعون (1928)، ص 323–343. [وانظر أيضًا: يوهان ياكوب باخوفن (}^{J. J. Bachofen}^{)، حق الأم والدين
الأول (}^{Mutterrecht und
Urreligion}^{)، لايبزيغ، 1926، ص 76، 251.]}

[7]^{- (سيتا،}^Sītā^{)، أي «الأخدود» أو
«الحرث»، وهي زوجة (راما،}^Rāma^{).
وقارن، في هذا السياق، بما يقوله يوهان ياكوب باخوفن (}^{J. J. Bachofen}^{) في كتابه «الدين
الأول والرموز القديمة» (}^{Urreligion
und antike Symbole}^{)، الجزء الثاني (لايبزيغ، 1926)،
ص 305: «كلُّ ما يولد خارج النسب الأبوي المشروع (}^spurium^{) ليس له إلا أمٌّ
واحدة، سواء أكانت هذه الأم هي الأرض أم المرأة.»}

[8]^{- وهذا تلميح إلى
«مخاضة الظَّفَر» أو «معبر الاكتساب» (}^{Ford of Acquisition}^{)، وإلى ذلك: «الطريق
الذي يشربون عبره العصير المعصور» كما جاء في (الريغ فيدا،}^{Ṛg Veda X.114.7}^{). ومن ثم فهو يشير
أيضًا إلى الشراب النموذجي الأول (}^{archetypal draught}^{) الذي قدمته (أبالا،}^Apālā^{) عند ضفة النهر، كما
في (الريغ فيدا،}^{Ṛg
Veda VIII.91.7}^).

[9]^{- إن «طرح الجلد» أو
«خلع الإهاب» هو، في التقليد الهندي، المقابل المتكرر لما يُعبَّر عنه في التراث
المسيحي بـ «خلع الإنسان العتيق»؛ أي التخلي عن الصورة القديمة التي ينبثق منها
الإنسان الجديد. ومن ثم فإن «التخلص من الأجساد» — سواء أكانت الأجساد المادية أم
الأغلفة النفسية والعقلية وغيرها — يُعد شرطًا لا غنى عنه في طريق الصعود الروحي؛
إذ إن: «لا أحد يبلغ الخلود وهو لا يزال متلبسًا بجسد.» [وقارن بما يورده بول
رادين (}^{P. Radin}^{)
في كتاب «طريق الحياة والموت» (}^{Road of Life and Death}^{)، نيويورك، 1945، ص
112: «من هنا تلقينا هذه الشعيرة. وهو وحده الذي يعرف كيف يمنحنا القدرة على أن
نخلع جلودنا.»]}

[10]^{- وقد عالج كوماراسوامي
جميع هذه المادة بتفصيلٍ أوسع بكثير في دراسته «الجانب المظلم من الفجر» (}^{The Darker Side of Dawn}^{)
[انظر الحاشية 9 أعلاه]، حيث يمكن العثور على جميع الإحالات والمراجع المتعلقة
بهذه المسائل. أما (ماناسا ديفي،}^{Manasā Devī}^{)، فقد سُمِّيت بهذا
الاسم لأن أناشيد ملكة الحيات هي «أدعية سرية» (}^{orationes secretae}^{)، تُتلى ذهنيًا (}^manasā^{)، أي في صمتٍ تام ودون
تلفظ بها. ملاحظة لغوية ورمزية: يلفت كوماراسوامي إلى الاشتقاق بين اسم (ماناسا،}^Manasā^{) وكلمة (ماناسا،}^manasā^{) السنسكريتية التي
تعني «بالعقل» أو «في الذهن». ومن ثم فإن اسم الإلهة لا يشير إلى شخصيتها فحسب، بل
يرتبط أيضًا بطبيعة عبادتها؛ إذ تُنشَد تراتيلها سرًّا في باطن النفس، لا بصوت
مسموع، وهو ما ينسجم مع الطابع الباطني للأسرار المرتبطة بإلهة الحية.}

[11]^{- وهذا تفسير لاسم
(فيراج،}^Virāj^{)،
المشتق من الجذر السنسكريتي (راج، √}^rāj^{)، الذي يدل على معنيين
متلازمين هما: «يضيء أو يتألق»، و«يحكم أو يسود». ومن هذا الجذر نفسه اشتُقت ألفاظ
مثل: (راجا،}^Rājā^{):
الملك. والكلمة اللاتينية (}^rex^{): الملك. وكذلك ألفاظ مثل}^royal^{(«ملكي») و}^realm^{(«مملكة» أو «سلطان»).}

[12]^{- وقارن، في هذا
السياق، بما ورد عند (غيردا هارتمان،}^{Gerda Hartmann}^{)، في كتابها إسهامات
في التاريخ (}^{Beiträge
zur Geschichte}^{)، ص 13–15 و35–42.}

[13]^{- وقد بينتُ في كتابي «السلطة الروحية والسلطة
الزمنية في النظرية الهندية للحكم» (}^{Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian
Theory of Government) (1942}^{)، ولا سيما في
الحاشيتين 26 و45، أن وظيفة الحكم — بخلاف الوظيفة الكهنوتية — هي، في جوهرها،
وظيفة أنثوية. وتكتسب هذه الملاحظة أهمية خاصة إذا ربطناها بموضوع التحول في قصة
«زواج السير جاوين» (}^{The
Wedding of Sir Gawain}^{)، حيث تقول (السيدة راغنيل،}^{Dame Ragnell}^{) إن أكثر ما ترغب فيه
النساء من الرجال، فوق كل شيء، هو: «أن تكون لهن السيادة الكاملة، بلا منازع، على
الجميع، عاليهم ودانيهم.» (الأسطر 422–424). والأمر نفسه نجده في الهند أيضًا؛ فقد
رأينا أن (سيري/شري،}^{Sirī
/ Śrī}^{) هي الروح الحارسة للسيادة والسلطان (}^issariya^{). وفي (أنغوتارا
نيكايا،}^{Aṅguttara
Nikāya III.363}^{)، حيث تُعدَّد الميول أو الوظائف
الغالبة عند البشر، تُنسب وظيفة السيادة (}^issariya^{) إلى فئتين:
(الكشاتريا،}^Kṣatriya^{)،
أي طبقة الحكام والمحاربين. النساء. وهكذا، سواء في الحكم أو في الزواج، تكون
القوة من نصيب المرأة، بينما تكون السلطة من نصيب الرجل. فـالقوة (}^Power^{) هي القدرة الفاعلة
التي تُحقق الأثر، أما السلطة (}^Authority^{) فهي المبدأ الذي يضفي الشرعية
ويوجه تلك القوة. ولهذا، إذا استولت على هذه القوة الأنثوية شخصية مستبدة أو امرأة
متسلطة، فإنها تساء استعمالها؛ أما إذا كانت بيد ملك شرعي أو زوجة صالحة، فإنها
تُمارَس وفقًا للعدل والنظام. وانظر أيضًا ما يقوله فيلو الإسكندري عن (سارة،}^Sarah^{) بوصفها رمزًا
لـ«السيادة»، في المواضع المشار إليها في طبعة مكتبة لوب (}^{Loeb Library}^{)، الجزء الأول، ص}^XXVII^.

[14]^{- وانظر أيضًا بيتر
هيلين (}^{Peter Heylin}^{)،
«سيبريانوس أنجيليكوس» (}^{Cyprianus
Angelicus}^{)، لندن، 1668، ص 145. وقد يبدو،
لأول وهلة، أن ثمة تناقضًا في قصة «زواج السير جاوين والسيدة راغنيل» (}^{The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnell}^{)؛
إذ إن انعتاق السيدة راغنيل من السحر وتحولها إلى صورتها الجميلة لا يحدث نتيجة
عناق جاوين لها فحسب، بل أيضًا لأنه يمنحها: «السيادة على جسده كله وعلى جميع ما
يملك.» وبالمثل، نجد في (أثرفا فيدا،}^{Atharva Veda II.36.3}^{) أن المرأة المتزوجة
ينبغي لها أن «تحكم» (}^vi-rājatu^{).
كما رأينا في (أنغوتارا نيكايا،}^{Aṅguttara Nikāya III.363}^{) أن «السيادة» (}^issariya^{) تُنسب معًا إلى طبقة
الحكام وإلى النساء [وقارن أيضًا بـ أرسطو في كتاب «الاقتصاد» (}^{Oeconomica III.1}^{)]. غير أن هذا لا يعني
أن جميع مقاليد الحكم تُسلَّم إلى المرأة، وإنما يعني أن وظيفتها هي ممارسة القوة
التنفيذية ضمن حكمٍ مشترك. ولهذا فإن السيدة راغنيل تتعهد، بعد زواجها من جاوين،
بأنها: «لن تُغضبه، ولن تعصيه، ولن تنازعه.» وبالصورة نفسها، يرد في (أثرفا فيدا)
أن الزوجة: «لن تعارض زوجها.» (}^vi-rādh^{). فهي مصدر سيادته، لأن سيادته لا
تتحقق إلا بها؛ فالملك الذي لا مملكة له ليس ملكًا بالمعنى الحقيقي. ولهذا يستشهد
كوماراسوامي بقول مايستر إكهارت: «قبل أن توجد المخلوقات، لم يكن الله يُسمَّى
"إلهًا".» [وقارن أيضًا بـ (الريغ فيدا،}^{Ṛg Veda X.85}^{).] وهذه العبارة لا
تعني — بطبيعة الحال — أن وجود الله متوقف على وجود العالم، وإنما تعني أن اسم
«الإله» هو اسمٌ إضافي، لا يظهر معناه إلا بوجود من يكون إلهًا له؛ كما أن «الملك»
اسمٌ لا يتحقق معناه إلا بوجود مملكة.}

[15]^{- نِسبةٌ أمومية (}^Matronymic^{) مشتقة من (كونديني،}^Kundinī^{)، وربما كان معناها
«ابن البئر». أما (كوندينا،}^Kundina^{) و(كاوندينيا،}^{Kauṇḍinya}^{) فهما اسمان هنديان
قديمان موثَّقان في المصادر.}

[16]^{- لا تزال (الناجيني،}^Nāginī^{) تُصوَّر في الفن
الهندي في هيئة امرأة من الخصر إلى أعلى، بينما يكون الجزء السفلي منها ذيلًا
سمكيًّا مغطى بالحراشف. وللاطلاع على الناجات (}^Nāga^{) بوجه عام، انظر: ج.
فيليب فوغل (}^{J. Ph.
Vogel}^{)، علم الحيات الهندي (}^{Indian Serpent-Lore}^{)، لندن، 1925؛ وكذلك
ج. كوديس (}^{G. Coedès}^{)،
«أسطورة الناجية» (}^{La
Légende de la Nāgī}^{)، في النشرة السنوية للمدرسة
الفرنسية للشرق الأقصى (}^BEFEO^{)،
المجلد الحادي عشر (1911). ويخبرني رينيه غينون (}^{René Guénon}^{) أن ثمة أسرًا أوروبية
لا تزال تنسب أصلها إلى حورية بحرية، ومن أمثلتها الأسرة الفرنسية لورينيان (}^Lusignan^).

[17]^{- (رامايانا،}^{Rāmāyaṇa I.45.40–43}^{). وفي هذا السياق يمكن
ملاحظة أنه، كما أن كيوبيد (}^Cupid^{) في المصادر الكلاسيكية هو ابن
فينوس (}^Venus^{)،
كذلك فإن (كاماديفا،}^Kāmadeva^{)،
أي (إيروس،}^Eros^{)
الهندي، هو ابن (لاكشمي،}^Lakṣmī^{)
في التقاليد الهندية؛ انظر (هاريفامشا،}^{Harivaṃśa 11535}^،¹²⁴⁸³^{)،
وقارن أيضًا (مهابهاراتا،}^{Mahābhārata
XIII.11.1}^{وما بعدها).}

[18]^{- فيما يتعلق برمزية
اللوتس، انظر كوماراسوامي، عناصر الأيقونوغرافيا البوذية (}^{Elements of Buddhist Iconography)}^،¹⁹³⁵^{، ص 17–22، والحواشي 28–44. وبخصوص
«الجزر الطافية» (}^{Floating
Islands}^{)، انظر أ. ب. كوك (}^{A. B. Cook}^{)، زيوس (}^Zeus^{)، الجزء الثالث، ص
975–1015؛ وكذلك دراسة كوماراسوامي «السيمبليغادس» (}^Symplegades^{) [في هذا المجلد —
المحرر]. ويؤكد، على سبيل المثال، (شري سوكتا،}^{Śrī Sūkta}^{) أن بدايات اللوتس
تكمن في وحل الأعماق، وأن نموه وتفتحه يحدثان استجابةً لنور الشمس، كما في
(مهابهاراتا،}^{Mahābhārata
XII.228.21}^{وما يتكرر في مواضع أخرى). وهذا
النور هو نور «اللوتس الواحد في السماء»، أي الشمس أو براهما، كما في
(بريهدارانياكا أوبانيشاد،}^{Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad II.3.6}^؛^VI.3.6^{)؛ أي إننا أمام تحول
إلى الصورة الرمزية نفسها. ومن هنا فإن كون اللوتس يرمز في آنٍ واحد إلى الأرض
وإلى شري-لاكشمي يعكس هويتهما الجوهرية الواحدة.}

[19]^{- وكما أن لوتس الأرض
في التقليد الفيدي يتفتح على سطح المحيط البدئي استجابةً لانسكاب أنوار السماء من
علٍ، كذلك نجد في التقليد اليوناني أن الشمس ترى أرضًا خصبة، هي (رودوس،}^Rhodos^{)، أي «الوردة»، وهي
تنهض من أعماق البحر. «وهناك امتزج هيليوس بالوردة، وأنجب منها سبعة أبناء، ورثوا
عنه عقولًا أحكم من عقول أيٍّ من أبطال العصور القديمة.» — (بندار،}^Pindar^{)، «الأناشيد
الأولمبية» (}^{Olympian
Odes)}^،^VII.54^{وما بعدها. وعن الوردة
واللوتس بوصفهما رمزين لـالأم الكبرى (}^{Magna Mater}^{)، انظر أيضًا
كوماراسوامي، «شجرة يَسَّى ونظائرها أو مصادرها الهندية» (}^{The Tree of Jesse and Indian Parallels or
Sources)}^،¹⁹²⁹^{.
ولا أعلّق هنا أي أهمية على احتمال وجود تأثير هندي في هذه التقاليد؛ فكل ما
يعنينا هو عالمية المبادئ والعقائد، وعالمية الصيغ الرمزية التي عبّرت عنها. فـأمّ
الإله (}^{Mother of God}^{)
هي دائمًا، في هذا المستوى الرمزي، «زهرة».}

[20]^{- الطقس، والتضحية، وإعادة تمثيل العلاقات
الكونية؛ انظر (شاتاباثا براهمانا،}^{Śatapatha Brāhmaṇa XI.6.2.10}^{)،
و(بريهدارانياكا أوبانيشاد،}^{Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad VI.4.2–3}^{)، و(تشاندوغيا
أوبانيشاد،}^{Chāndogya
Upaniṣad III.17.5}^{)، وكذلك صيغة الزواج: «أنا
السماء، وأنتِ الأرض؛ أنا النشيد، وأنتِ الأبيات. فلنكن واحدًا، ولنُنجب ذرية.» —
(أثرفا فيدا،}^{Atharva
Veda XIV.2.71}^{). وهنا يصبح الفعل البشري فعلًا
مقدسًا (}^{Facere sacra}^{)
— أي «صنع المقدسات» — عندما، وفقط عندما، يُحال الفعل الجنسي إلى نظيره النموذجي
في العالم الإلهي (}^in
divinis^{)؛ أي إلى «فعل الإخصاب الكامن في
الأبدية». [فالفعل الطقسي، في المنظور التقليدي، لا يستمد قدسيته من صورته
الخارجية، وإنما من كونه إعادة تمثيل لنموذج كوني أزلي؛ فالزواج البشري لا يكون
مجرد اتحاد جسدين، بل يستعيد، في مستواه الرمزي والطقسي، اتحاد السماء بالأرض الذي
منه ينبثق الخلق.]}

[21]^{- إن (كريتيا،}^Kṛtyā^{) هي اسمٌ مصوغ من صيغة
اسم الفعل الدالة على الوجوب أو الإمكان (}^faciendum^{، ما ينبغي فعله)، وقد
شُخِّصت بوصفها «الإمكان» (}^potentiality^{)؛ أي الشر، في مقابل الخير الأسمى
الذي يتميز بكونه «فعلًا محضًا» أو «وجودًا مستغرقًا في الفعل» (}^{sarvataḥ kṛtya? / kṛtakṛtya}^{)
[أي حالة لا يبقى فيها شيء بالقوة، بل يكون كل شيء متحققًا بالفعل]. ومن ثم فإن
(كريتيا،}^Kṛtyā^{)،
من حيث هي معنى مجرد، تأتي كثيرًا بمعنى السحر، والتعويذ، والشعوذة، واستحضار
الموتى، وما شابه ذلك. وتقابل}^Kṛtyā^{في (الريغ فيدا،}^{Ṛg Veda}^{) مفهوم (مالا،}^Mala^{)، أي الدنس أو التلوث
في (بريهدارانياكا أوبانيشاد،}^{Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad}^{): شيء يلتصق بالكائن،
وهو في الوقت نفسه أشبه بالتفافات الحية من جهة، وبطيات الثوب من جهة أخرى. وينبغي
أن نضع في اعتبارنا أن المذهب التقليدي المتعلق بالتحول وتبدل الهيئة (}^{shape-shifting}^{) يتصور جميع تغيرات
المظهر على هيئة ارتداء جلد أو رداء، أو خلعهما؛ فبهذين الفعلين تُحجب الماهية
الحقيقية أو تُكشف، بحسب الحال. فـالمستذئب (}^werewolf^{)، مثلًا، ليس نوعًا
مستقلًا من الكائنات، وإنما هو إنسان يعرف كيف يرتدي جلد الذئب حتى يبدو كأنه جلده
الطبيعي [وقارن بـ المثنوي،}^{Mathnawī III.4681}^{]. وهذا التصور هو
الأساس الكامن وراء موتيف انكشاف المسحور بسلخ جلده (}^{Abhautungsmotiv}^{)؛ انظر ك. غ. يونغ (}^{C. G. Jung}^{)، بعض الملاحظات على
رؤى زوسيموس (}^{Einige
Bemerkungen zu den Visionen des Zosimos}^{)، زيورخ، 1938، ص 30،
وكذلك ج. ل. كيتردج (}^{G.
L. Kittredge}^{)، السير جاوين والفارس الأخضر (}^{Sir Gawain and the Green Knight}^{)،
كامبريدج، ماساتشوستس، 1916، ص 214 وما بعدها. وعلى هذا الأساس، فإن ذاتنا
الحقيقية لا تظهر إلا حين تُطرح عنها جميع أقنعتها وأزيائها المستعارة؛ فالعروس
تكشف عن وجهها أمام زوجها، وعلى النحو نفسه: «وعبر عتبتك، يا حبي، لا بد للجميع أن
يعبروا عراة.» وقارن فيلو الإسكندري (}^Philo^{)، تأويلات الشريعة (}^{Legum allegoriae II.55}^{).
فلا بد من التخلي عن كل «مقتنى» أو «أداة خارجية» (}^property^{)، بالمعنى الذي تحمل
فيه الكلمة معنى الأدوات والملحقات في المسرح وغيره؛ إذ لا يصلح لثقب الإبرة إلا
خيط وجودنا نفسه، كما يقول الرومي. وفي نهاية المطاف، حتى أجسادنا ذاتها،
وشخصياتنا الفردية، ليست إلا أقنعةً أو أزياءً نتستر بها، ولا يستطيع أن يحررنا
منها إلا الأمير الساحر (}^{Prince
Charming}^{). وكما يقول (جاتاكا،}^{Jātaka III.30.4}^{)، فإن الآلهة أنفسها،
في الأعالي، قد طرحت أجسادها. بل حتى «الاختفاء» نفسه يُتصور بوصفه «ارتداءً» لثوب
الخفاء؛ ولذلك نجد في إحدى الروايات أن عارفًا يفر من أعدائه عبر: «إلباس جسده
رداء التأمل الخفي» (}^{investing
his body in the tarn-cloak of contemplation}^{) — (جاتاكا،}^{Jātaka V.127}^).

[22]^{- أ. هـ. فراتيسلاف (}^{A. H. Wratislaw}^{)، ستون حكاية شعبية،
مقتبسة حصرًا من المصادر السلافية (}^{Sixty Folk-Tales, Exclusively from Slavonic Sources}^{)،
لندن، 1889، الحكاية رقم 58. وكما يلاحظ إ. زيكه (}^{E. Siecke}^{) في سياق أكثر عمومية:
«إن التنين والعذراء متطابقان، بطبيعة الحال» (}^{der Drache und die Jungfrau sind natürlich identisch}^{)؛
انظر معارك التنانين (}^{Drachenkämpfe}^{)،
لايبزيغ، 1907، ص 15.}

[23]^{- إن الجزيرة القاحلة
هي، على ما يبدو، أرض الخراب (}^{Waste Land}^{)، التي كان من شأنها أن تُعاد
إليها الحياة وتُعمَّر من جديد لو أن البطل نجح في إنجاز المهمة البطولية (}^quest^{). واستخدام ويليام
موريس (}^{William Morris}^{)
للدوافع الأسطورية والسحرية في رواياته الرومانسية يتسم دائمًا بالدقة. وفي هذه
الحالة بالذات، لا أعرف مصدره المباشر [لكن قارن بـ السير جون ماندفيل (}^{Sir John Mandeville}^{)، الرحلة والأسفار (}^{Voiage and Travaile}^{)، نيويورك، 1928].
وانظر أيضًا براون (}^Brown^{)،
أصل أسطورة الكأس (}^{The
Origin of the Grail Legend}^{)، ص 211، الحاشية 7:
«إنما يفوز بالجنيّة ذات المظهر القبيح بطلٌ يظل شجاعًا على الدوام.»}

[24]^{- ستُوجد المراجع في و.
هـ. شوفيلد (}^{W. H. Schofield}^{)،
دراسات في ليبو ديسكونو (}^{Studies
on the Libeaus Desconus}^{)، بوسطن، 1895، ولا سيما فصل «رفع
السحر بواسطة قبلة» (}^{Disenchantment
by Means of a Kiss}^{)، ص 51، 199–208. وقارن أيضًا
أكسل أولريك (}^Axel
Olrik^{)، كتاب من الأغاني الشعبية الدنماركية (}^{A Book of Danish Ballads}^{)،
برنستون، 1939، ص 271، في «العروس الحيّة» (}^{The Serpent Bride}^{). وتكتسب صياغة قصة
كاردوينو (}^Carduino^{)
— الواردة في أغاني كاردوينو (}^{I Cantari di Carduino}^{)، ضمن كتاب راينا
قصائد الفروسية (}^{Poemetti
Cavallereschi}^{)، بولونيا، 1873، ص 1–44،
والمنقول منها عند شوفيلد، ص 51 — دلالة خاصة: «فما إن قُبِّلت تلك الحيّة، حتى
تحوّلت إلى عذراء، رشيقةً متأنقةً، ذات هيئة ملائكية.» وفي صيغ أخرى عديدة من
القصة، تُسمّى العذراء صراحةً غايا دونزيلا (}^{Gaia Donzella}^{) أو بولتشيلا غايا (}^{Pulzella Gaia}^{)، أي «العذراء غايا»،
وهي ابنة مورغان لو فاي (}^{Morgan
le Fay}^{)، بينما يكون البطل غاوين (}^Gawain^{). انظر إ. غ. غاردنر (}^{E. G. Gardner}^{)، الأسطورة الآرثرية
في الأدب الإيطالي (}^{The
Arthurian Legend in Italian Literature}^{)، غاردن سيتي،
نيويورك، 1930، ص 167–241، 308، 309. وانظر أيضًا كوماراسوامي، «قبلة الشمس» (}^{The Sunkiss)}^،¹⁹⁴⁰^.

[25]^{- وقارن أيضًا
(بانتشافينشا براهمانا،}^{Pañcaviṃśa
Brāhmaṇa IX.2.14}^{)، حيث توصف عروس إندرا، في صورة
(أكوپارا،}^Akuparā^{)
— وهي المؤنث من (أكوپارا،}^Akupara^{)، بمعنى «اللامتناهي» و«المحيط»،
و«السلحفاة البدئية» — بأن لها «جلدًا كجلد السحلية».}

[26]^{- فعلى سبيل المثال، في
الحكاية البولندية «الأمير غير المتوقَّع» (}^{Prince Unexpected}^{) — فراتيسلاف، ستون
حكاية شعبية، رقم 17 — يكون الأمير والأميرة الصغرى قد أفلتَا من مطارديهما، فيرى
الأمير مدينةً جميلة، ويرغب في زيارتها. فتحذّره الأميرة قائلةً إنه إن كان لا بد
له من الذهاب، فعليه أن يحذر طفلًا جميلًا لا يجوز له أن يقبّله. لكن الطفل الجميل
يركض إلى ذراعيه، فيقبّله الأمير بدافعٍ عفوي، «وفي تلك اللحظة أُظلمت ذاكرته،
فنسي تمامًا الأميرة ابنة بوني». ولم يمضِ وقت طويل حتى أصبح الأمير على وشك الزواج
من ابنة الملك. غير أن الأميرة التحقت بخدمة المطبخ الملكي، وحصلت على إذن بإعداد
كعكة الزفاف. وحين قُطعت الكعكة، ظهرت منها حمامتان؛ فأخذت الأنثى تطارد الذكر،
وكان هديلها سببًا في استعادة الأمير لذاكرته. فعثر على الأميرة الحقيقية، وفرّا
معًا مرة أخرى، وفي هذه المرة بلغا بأمان مملكة أبي الأمير السماوي. إن الموتيف
الجوهري في هذا النمط المألوف — انظر، مثلًا، إلى نسيان الملك في الرواية الملحمية
وفي رواية كاليـداسا (}^Kālidāsa^{)
لقصة شكونتلا (}^Śakuntalā^{)،
وإلى الروح المضلَّلة في (}^MU
III.2^{) التي تنسى «روحها الخالدة» — هو فقدان الذاكرة
واستعادتها. وهذه هي الصياغة الأسطورية للمذهب الهندي والأفلاطوني المعروف في
النسيان (}^lethe^{)
والاستذكار (}^anamnesis^{).
وكل قصة من هذا النوع لم تُروَ، على الأقل في أصلها [مهما تكن قد «أُفرغت من
مضمونها وهي في طريقها إلينا»]، لمجرد تسلية «الأطفال»، صغارًا كانوا أم كبارًا؛
بل رُويت أيضًا لتفسير عقيدة أمام أولئك الذين لهم آذان تسمع، والذين أُوتوا
القدرة على فهم أسرار ملكوت الله. ولقد كان أفلاطون وأرسطو على صواب عميق حين
سمّيا العجيب والمدهش (}^{the
marvelous}^{) «البداية الوحيدة للفلسفة»، وحين
ساويا بين «محب الأساطير» (}^{lover of myths}^{) و«محب الحكمة» (}^{lover of wisdom}^).

[27]^{- وقارن إ. زيكه (}^{E. Siecke}^{)، قصة حب السماء (}^{Die Liebesgeschichte des Himmels}^{)،
ستراسبورغ، 1892؛ ولاحظ أيضًا المعادلة الرمزية بين إندرا وفريترا من جهة، والشمس
والقمر من جهة أخرى — حيث يكونان، في المعتاد، العريس والعروس — في (شاتاباثا
براهمانا،}^{Śatapatha
Brāhmaṇa I.6.4.18–19}^{). وانظر أيضًا كوماراسوامي،
«قربان الذات» (}^Atmayajna^{)،
و«مقطعان من الفردوس لدانتي» (}^{Two Passages from Dante’s Paradiso}^{) [في المجلد الثاني من
هذه الطبعة].}

[28]^{- نجد هذا النمط، على سبيل المثال، في القصة
الشهيرة لإنيد وجيرينت (}^{Enid
and Geraint}^{)، وكذلك في قصة غرايلنت (}^{Lay of Graelent}^{)؛ انظر و. هـ. شوفيلد
(}^{W. H. Schofield}^{)،
«قصتا غرايلنت ولانفال» (}^{The
Lays of Graelent and Lanval)}^،^{PMLA XV (1900}^{)، ص 131؛ وإ. م.
غرايمز (}^{E. M. Grimes}^{)،
قصص الرغبة وغرايلنت وميلون (}^{The Lays of Desire, Graelent and Mellon}^{)، نيويورك، 1928، ص
23. فـعذراء النافورة شديدة الازدراء والتعالي، لكنها ما إن يتمكن غرايلنت منها
حتى تصبح خاضعةً ومخلصةً له. ولا شك في أن التقابل بين الكبرياء والتواضع يوازي
التقابل بين القبح الزاحف [الأفعواني] وأسمى مراتب الجمال الأنثوي؛ ويمكن القول إن
هذا الموتيف قد بقي حيًّا، في السياقات الدنيوية، في صورة حكاية «ترويض النمرة» (}^{The Taming of the Shrew}^).

[29]^{- وهذا كله يرد، بصور
مختلفة قليلًا، إلى ما يقابله في الريغ فيدا (}^{Ṛg Veda X.85.28}^{)، حيث توصف كريتيّا (}^Krtyā^{) بأنها متشبثة بـسوريا
(}^Sūryā^{)،
وفي الآية 29 حيث يُقال عن سوريا إنها كانت هي نفسها كريتيّا؛ تمامًا كما يقال:
«كان سوما فريترا!» [أي إن الصورة التي ينبغي أن تتحول هي في أصلها عينها الكائن
أو القوة التي يُنتظر خلاصها وتحولها]. وعند فيلو (}^Philo^{)، في عن خلق العالم
44، والتفاسير الرمزية}^I.21^{وما بعدها،}^II.50^{وما بعدها،}^III.221^{وما بعدها، يكون النوس (}^Nous^{)
هو «الإنسان» [العقلاني، السماوي، الأعلى، الصانع]، في حين تكون الحواء (}^Eve^{) هي «المرأة»
[اللاعقلانية، الأرضية، الأدنى، المادية]. وهذه النفس الجسدية (}^ψυχή^،^psychē⁼^נפש^،^nefesh^{) تأتي إلى «الإنسان»
الأول بمملكة الأشياء المحسوسة؛ أما هو، الذي هو «نفس النفس»، فيفرض عليها النظام.
وأما اللذة (}^ἡδονή^،^hēdonē^{)
فهي «الحية» التي تلتف حول النفس الحاسة كما يلتف ثوب شرير. ومن هنا فإن صراع
التنين (}^Drachenkampf^{)
عند فيلو هو صراع العقل مع اللذة [صراع المبدأ العقلي مع النفس الحسية والرغبة].
والانتصار يقتضي تحولًا؛ إذ حين تخضع النفس لعقلها، زوجها الشرعي، «لن يعود هناك
لحم، بل سيصيران كلاهما عقلًا»، وقارن هرمس (}^Hermes^{)، الكتاب العاشر، 193.
وعلى نحو مماثل، يقول بلوتارخ (}^Plutarch^{) في الأخلاق 371}^B^{: «تايفون (سيت) هو ذلك
الجزء من النفس القابل للتأثر، والجبّار». أما عند الرومي (}^Rūmī^{)، في المثنوي}^I.1375^،^2617–2619^؛^III.1053^،²⁵⁴⁸^{، وغيرها، فـالعقل (}^ʿaql^{) هو الرجل، والنفس (}^nafs^{) هي المرأة، وهذان في
حرب أحدهما مع الآخر؛ وهي التنين الذي لا يستطيع التغلب عليه إلا الله، أو موسى
الكامن في داخلك.}

[30]^{- في الأحد الأول بعد
عيد الظهور (}^{Dominica
prima post octavum Epiphaniae)}^،^II.2^{، نجد العبارة: «بلا
تجعّد» (}^{sine ruga}^{)،
وهي عبارة يمكن أن تصف، على نحو ملائم، تحولًا من قبيل تحول أبالا، التي كانت
بشرتها في الأصل «خشنة». وقارن القديس برنارد (}^{St. Bernard}^{)، درجات التواضع (}^{De gradibus humilitatis) 21}^{:
«يوحّد هذه النفس بذاته عروسًا مجيدة»؛ وكذلك المواعظ المتنوعة (}^{Misc. Serm.) 45.4}^{: «من طين الهاوية»؛
والنعمة والإرادة الحرة (}^{Grace
and Free Choice) X.35}^{: «متغيّرة إلى الصورة نفسها، من
مجد إلى مجد» (}^{changed
into the same image, from glory to glory}^{)، الأعمال، ص 1388.
ويمكن أن نذكر هنا، مع اختلاف الدافع وراء التحول، تحولاتٍ من عجوز قبيحة منفّرة
إلى روح جميلة كما ترد في البِيتَكافَثُّو البوذي (}^Petavatthu^{)، في}^{SBB XII (1942}^{)، ص 158 وما بعدها،
و167 وما بعدها. [وتتضح هنا مرة أخرى البنية التي تتكرر في هذا المقال: الطين
والجلد الخشن والقبح تمثل الهيئة الأولى المحجوبة، بينما العروس المجيدة والصورة
المتحوّلة من مجد إلى مجد تمثل انكشاف الحقيقة الأصلية بعد زوال القشرة. فالتحول
ليس إنشاءَ جمال جديد من العدم، بل استعادةٌ للهيئة الأصلية الكامنة وراء الحجاب.]
ويقول ميستر إكهارت (}^{Meister
Eckhart}^{) في موضع آخر: «خرج الابن من
العليّ، لكي يأتي بعروسه التي كان أبوه قد وهبها له منذ الأزل زوجةً، ويردّها إلى
مقامها الرفيع الأول.»}

[31]^{- يُضاف إلى ذلك أن
المعطيات نفسها لن تُجمع إلا على نحو ناقص إذا اقتصر البحث على مصادر الفولكلور
وحدها. ولهذا السبب، على الأرجح، غُفل عن موتيف السيمبليغاد (}^Symplegades^{) الوارد في الريغ فيدا
(}^{Ṛg Veda VI.49.3}^{)،
والأثرفا فيدا (}^{Atharva
Veda XIV.1.63}^{)، والشاتاباتا براهمانا (}^{Śatapatha Brāhmaṇa I.9.3.2}^{)،
وشاتاباثا أرانياكا (}^{Śāṅkhāyana
Āraṇyaka IV.13 = Kauṣītaki Upaniṣad II.13}^{)؛ كما غُفل عن موتيف
قطع الرأس في سياقات إسلامية عديدة، من ذلك مثلًا قول الرومي (}^Rūmī^{) في الديوان، القصيدة
11: «حين ترى في الطريق رأسًا مقطوعًا يتدحرج... فاسأله، اسأله عن أسرار القلب.»
وكذلك في المثنوي (}^Mathnawī^{)،
طبعة تبريز، 206.6: «كلما أكثر من إعمال سيفه، ازداد رأسي...» إن ما تكشفه
التاريخية الأدبية (}^{literary
history}^{) ليس تأليه الأبطال البشريين، بل
أنسنة الآلهة [أي انتقال الصور الإلهية إلى هيئة بشرية من غير أن تفقد حقيقتها
الرمزية]. وللمزيد حول قطع الرأس، انظر أيضًا مقال كُوماراسوامي: «السير غاوين
والفارس الأخضر: إندرا وناموتشي» (}^{Sir Gawain and the Green Knight: Indra and Namuci)}^،¹⁹⁴⁴^{، حيث تناولتُ كذلك طبيعة الأسطورة
والفولكلور.}

[32]^{- انظر، في هذا الصدد،
إلى لورد راغلان (}^Lord
Raglan^{)، «البطل» (}^{The Hero}^{)، لندن، 1936؛ وإلى
زيكه (}^Siecke^{)،
«صراعات التنين» (}^{Drachenkämpe}^{)،
ص. 61؛ وإلى نيلسون (}^{N.
P. Nilsson}^{)، «الأصل الميسيني للأساطير
اليونانية» (}^{Mycenean
Origin of Greek Mythology}^{)، بيركلي، كاليفورنيا،
1932، ص. 31، حيث يقول: «لا يمكن أبدًا تحويل الأساطير إلى تاريخ». [وانظر أيضًا
س. ريناش (}^{S. Reinach}^{)،
«أورفيوس» (}^Orpheus^{)،
نيويورك، 1909، الفصل 8، §28: «إن مناقضًا لكل منهج سليم أن نؤلف، كما فعل رينان،
سيرةً ليسوع، فنستبعد العناصر العجائبية من رواية الإنجيل. فليس تحويل الأساطير
إلى تاريخ واقعي بأيسر من صنع الخبز من غبار الطلع في الأزهار.»] ويمكن أن نلاحظ
هنا أنه كلما قيل إن حدثًا معينًا، مثل الميلاد الزمني للمسيح، فريدٌ من نوعه، وفي
الوقت نفسه حقيقة تاريخية، فإننا ندرك أننا أمام تناقض ظاهري؛ إذ إن أرسطو قد أدرك
أن المعرفة (}^{ἐπιστήμη}^،^epistēmē^{)
تتعلق بما يكون دائمًا أو غالبًا على نحوٍ منتظم، لا بما هو استثناء محض
[الميتافيزيقا}^VI.2.12^،^XI.8.3^{].
ومن ثم يترتب على ذلك أن ميلاد المسيح في بيت لحم لا يمكن أن يُفهم بوصفه حدثًا
تاريخيًا فريدًا منقطع النظير إلا إذا سُلِّم بأن هناك أيضًا «نزولات» أخرى (}^descents^{) من النمط نفسه؛ كما
في القول: «ولإقامة العدل، إنني أولد عصرًا بعد عصر.» (}^{Bhagavad Gītā IV.7–8}^{)
[فالمسألة عند كُوماراسوامي ليست إنكار وقوع حدث تاريخي بعينه، بل التمييز بين
الحدث بوصفه واقعةً زمنيةً منفردة، وبين النمط الميتافيزيقي الذي يجعل ذلك الحدث
ذا معنى. فإذا كان المعنى قائمًا على مبدأ يتكرر «عصرًا بعد عصر»، فإن فرادة الحدث
التاريخي لا تعني فرادة الحقيقة التي يُجسّدها.]}

[33]^{- فيما يخص الأرنب
والكلاب التي تطارده، انظر إلى كارل فون شبيس (}^{Karl von Spiess}^{)، «صيد الأرنب» (}^{Die Hasenjagd)}^،^{Jahrbuch für historische Volkskunde}^{،
المجلدان الخامس والسادس (1937)، ص. 243 وما بعدها. وانظر أيضًا: إ. بوتر (}^{E. Pother}^{)، «حكاية حيوان» (}^{L’Histoire d’une bête)}^،^{Revue de l’art ancien
et moderne}^{، المجلد السابع والعشرون (1910)،
ص. 419–436؛ و}^{Bulletin
de correspondance hellénique (1893}^{)، ص. 227؛ ول. فون
شرودر (}^{L. von
Schroeder}^{)، «الدين الآري» (}^{Arische Religion}^{)، المجلد الثاني،
لايبزيغ، 1923، ص. 664؛ وكذلك جون لَيارد (}^{John Layard}^{)، «سيدة الأرنب» (}^{The Lady of the Hare}^{)،
لندن، 1945.}

[34]^{- أرسطو، الميتافيزيقا
(}^Metaphysics)^،^XII.8.21^{.
وانظر أيضًا: ف. أندريه (}^W.
Andrae^{)، «العمود الأيوني» (}^{Die ionische Säule}^{)، برلين، 1933، ص. 65؛
وإ. داكه (}^{E. Dacqué}^{)،
«الفردوس المفقود» (}^{Das
verlorene Paradies}^{)، ميونخ، 1940؛ وف. مارتي (}^{F. Marti}^{)، «الدين والفلسفة
والكلية» (}^{Religion,
Philosophy, and the College)}^،^{Review of Religion}^،^{VII (1942}^{)، حيث يقول: «يعيش
الناس بالأساطير؛ فهي ليست مجرد اختراع شعري». وانظر كذلك ن. برديائف (}^{N. Berdyaev}^{)، «الحرية والروح» (}^{Freedom and the Spirit}^{)،
نيويورك، 1935: «وراء الأسطورة تختبئ أعظم الحقائق، والظواهر الأصلية للحياة
الروحية... إن المسيحية أسطورية بالكامل، كما أن كل دين هو كذلك». وانظر م. إلياده
(}^{M. Eliade}^)
في^Zalmoxis^،^{II (1939}^{)،
ص. 75: «إن الذاكرة الجمعية تحفظ أحيانًا بعض التفاصيل الدقيقة لنظريةٍ أصبحت منذ
زمن طويل غير مفهومة... رموزًا قديمة ذات جوهر ميتافيزيقي محض»؛ وكذلك في}^{Revista Fundațiilor Regale}^{(أبريل 1939)، ص. 16: «جزء كبير من الزخرفة الشعبية ذو أصل ميتافيزيقي». وانظر
أيضًا ي. شتريتسوغوفسكي (}^{J.
Strzygowski}^{)، «آثار الاعتقاد الهندو-جرماني
في الفن التشكيلي» (}^{Spuren
indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst}^{)، هايدلبرغ، 1936، ص.
344: «ينبغي لنا، على الأرجح، أن نتخلى أصلًا في الدين عن التمييز بين الشعوب
الطبيعية والشعوب الثقافية». وفَرانز بواس (}^{Franz Boas}^{)، «عقل الإنسان
البدائي» (}^{The Mind of
Primitive Man}^{)، نيويورك، 1938، ص. 156، حيث
يقول إن هذا قادهم إلى التساؤل عما إذا كانت الملكة العقلية الموروثة قد تحسنت
بفعل الحضارة، وهو رأي لم يبدُ لهم معقولًا. ويمكن الاستشهاد بآراء مماثلة إلى ما
لا نهاية.}

[35]^{- ولا تزال قصيدة «ديـو
كرونه» (}^{Diu Krone}^{)،
في البيت 29622، تشير إلى حاملة الكأس المقدسة بوصفها «الإلهة فولغيتان» (}^{die gotinne Wolgetan}^{).
(انظر: لُومِس (}^Loomis^{)،
«الأسطورة السلتية والرومانسية الآرثرية» (}^{Celtic Myth and Arthurian Romance}^{)،
ص. 284.)}

[1]^{- اخترت ترجمة}^{The Loathly Bride}^{إلى «العروس الكريهة»
لأن كلمة}^Loathly^{في الإنجليزية الوسطى لا تعني مجرد القبح الجسدي، بل تشير إلى هيئة منفِّرة
أو بشعة تخفي وراءها جمالًا أو حقيقةً سامية. وهذا ينسجم مع المقصد الرمزي
للمقال، الذي يتناول أسطورة التحول أكثر مما يتناول الوصف الخارجي.}

أنهارما

القائمة الرئيسية

الصفحات

حول العروس الكريهة - دراسة

أخر المواضيع من قسم : كوماراسوامي

تعليقات

إرسال تعليق